РАСКОЛОТЫЕ 70-е

Годы творческой импотенции

    70-е годы можно определить одним словом — зловещие. Кто не верит мне, пусть обратится к газетным заголовкам тех лет: война, смерть, коррупция, убийства, терроризм, похищения людей, изнасилования, преступность — назовите любой порок, и я скажу вам, что в 70-е годы он был порочнее, чем когда-либо прежде. Не хватало лишь мировой войны.
    Популярная музыка всегда отражает ту эпоху, когда она создавалась. 70-е были эпохой страха и нищеты — прежде всего духовной, культурной нищеты, эпохой лицемерия и насилия. Это были пустые годы. Бедные годы. Годы истощения.
    Для рока это были годы творческой импотенции. Как будто все были духовно кастрированы после 8-летнего взрыва воображения и созидательной активности. Конечно, и наркотики сделали свое гнусное дело, высосали из людей живительные телесные и душевные соки, отняли у них волю.

    У многих они отняли даже жизнь. Новое десятилетие началось мрачно. В сентябре 1970 умер Джими Хендрикс. Через месяц, в октябре, умерла Janis Joplin. Оба были жертвами наркотиков, оба спешили жить, предчувствуя близкий конец.
    В музыкальном плане Джэнис дала року совсем немного: она оставила после себя всего лишь несколько пластинок. Ее значение в другом: она доказала, что женщины могут петь рок не хуже мужчин. Это была разбитная девка: много пила, принимала наркотики, о ее сексуальных победах ходит много легенд. На сцене она была неподражаема: мощный голос, абсолютная раскованность, личный магнетизм. Она орала свои блюзы так, как прочувствовала их. Нелегкая жизнь болью и ненавистью ворвалась в ее песни. Публика любила ее, любила страстно и похотливо. На сцене она была счастлива, вне сцены — нет. Однажды она призналась: "На сцене я занимаюсь любовью с 25 тысячами людей, а потом иду домой одна".
    Она умерла 4 октября 1970 года в номере одного голливудского отеля.

    Jimi Hendrix умер в Лондоне. Согласно заключению экспертов, смерть наступила в результате "удушья, вызванного ингаляцией рвоты после отравления барбитуратом". Последнее, что он написал до своей смерти, были слова: "Жизнь проходит быстрее, чем успеешь моргнуть".

    the Beatles тоже умерли в 1970. Ушел Пол Маккартни. Его бранили, но этот шаг был неизбежен. Затея с Apple кончилась финансовым крахом. Битлз уже не являлись четырьмя гранями одной личности, теперь это были четыре очень разных человека, каждый с собственной жизнью, собственными интересами и собственной музыкой. Маккартни сделал решительный шаг. Если бы не он, это сделал бы Леннон.
    Они расстались в обстановке взаимных распрей и желчных обвинений. Джон Леннон произносил обидные слова и пел язвительные песни про своего бывшего партнера. А Пол яростно нападал на бизнес-ментора Джона — Аллена Клейна. Для тех, кто был молод в 60-е, кто рос вместе с Битлз, их раскол и ссоры были невыносимой мукой.

    Не столь мучительный, но все же достойный сожаления распад случился в начале 70-х и по ту сторону Атлантики. После триумфального творческого и коммерческого успеха альбома 'BRIDGE OVER TROUBLED WATER' подошло к концу многолетнее плодотворное сотрудничество Paul Simon & Art Garfunkel.
    Они были свидетелями и участниками химерических метаморфоз рока еще с 1957 года, когда их дуэт Tom & Jerry имел в США хит с 'Hey! Schoolgirl'. Казалось, им суждено стать поп-идолами не хуже братьев Эверли. Но закрепить успех не удалось, и они вернулись в школу.
    Саймон пытал счастья в разных поп-группах (он сотрудничал даже с Кэрол Кинг), но бросил эти попытки, взял акустическую гитару и отправился в Англию, где стал известен в качестве фолк-певца в те самые годы, когда там царили Битлз. Потом он вернулся в Америку, отыскал Арта и записал с ним песню 'Wednesday Morning 3 A.M.' ("Среда, 3 Часа Утра") — так впервые родился сплав их оригинальных гармоний с современным фолком.

    Дилан проторил дорогу таким сочинителям, как Саймон и Byrds, рок-версия которых 'Mr.Tambourine Man' показала одному ловкому продюсеру из СВМ (Сolumbia), что можно сделать из песен, написанных для простой гитары. Он взял песню Саймона 'The Sounds Of Silence' ("Звуки Тишины"), добавил мягкое электрическое и ударное сопровождение, выпустил пластинку и довольно улыбался, глядя, как она поднимается на вершину хит-парада. Это случилось в 1965 году и определило стиль дисков Simon & Garfunkel на ближайшие годы. Они издали несколько умных синглов (взятых из альбомов) вроде 'Homeward Bound' ("По Пути Домой" — одна из лучших песен об одиночестве артиста на гастролях) и 'I`m A Rock' ("Я Скала"). Затем появился великолепный альбом 'BOOKENDS' c такими песнями, как 'America', 'Hazy Shade Of Winter', 'Punky`s Dilemma', 'At The Zoo'. И хотя это был грустный альбом с песнями об одиночестве и депрессии, он отличался безупречным музыкальным вкусом и прекрасным, эмоциональным исполнением.
    Саймон и Гарфункель были уже звездами с мировым именем и со своей армией поклонников. Саймон вошел в число лучших композиторов, а вокальное мастерство дуэта до сих пор остается непревзойденным.
    Режиссер Майк Николс искусно использовал их музыку на звуковой дорожке своей картины "Тhe Graduate" ("Выпускник"): фильм открывался мелодией 'The Sounds Of Silence', в то время как камера фиксировала непроницаемое лицо Дастина Хоффмана. Это был удачный синтез музыки и зрительного образа, подчеркивавший страшную амбивалентность юного героя. Удачным было и использование в разных эпизодах фильма главной музыкальной темы фильма — песни Саймона 'Mrs Robinson' о стареющей женщине, пытающейся влюбить в себя Хоффмана.

    И сам фильм, и альбом с музыкой из фильма имели громадный успех, но им удалось большее: в 1970 вышел альбом 'BRIDGE OVER TROUBLED WATER' ("Мост над бурной водой"), где было много великих песен: 'El Condor Pasa' (переработка перуанской народной мелодии), 'Sesilia', 'Keep The Customer Satisfied', 'The Boxer'. Но самой великой была заглавная песня, ставшая вселенским хитом. Это была ладно скроенная баллада, исполненная с большим чувством, изящная и прекрасно оркестрованная. Она мгновенно стала "стандартом", ее подхватили лучшие певцы мира, и вскоре она зазвучала во всех богатых кабаре и роскошных концертных залах. Эта песня привлекла к року многих людей, до сего времени враждебно настроенных. Нечего и говорить, что она принесла альбому невиданный коммерческий успех.
    Вероятно, Саймон и Гарфункель сознавали опасность стать рабами шоу-бизнесовского имиджа. И они постепенно стали отходить друг от друга. Арт Гарфункель ушел в кино, снялся в двух фильмах, а вскоре они разошлись окончательно. Гарфункель записывался, хотя и нерегулярно, порой даже имел хиты, но наибольший успех выпал на долю Саймона. В 70-е годы он издал по крайней мере два отличных альбома — 'PAUL SIMON', 'THERE GOES RHYMIN` SIMON' — с песнями высокого качества: 'Mother And Child Reunion', 'Me And Julio Down By The Schoolyard', 'Kodachrome', 'Take Me To The Mardi Gras' и 'Loves Me Like A Rock'. Его позиции были прочны, репутации своей он не растерял. И все же люди тосковали по красивым, уникальным гармониям былого дуэта.

    Да, 70-е начались очень плохо. Конечно нельзя требовать от нового десятилетия нового стиля лишь потому, что это удобный отрезок времени. И все же мы делаем это. 20-е годы — годы Flappers Gay Young Things, the Charleston (чарльстона), 30-е ассоциируются с хлебными очередями и блеском Голливуда, 40-е — это мировая война, 50-е годы — рок-н-ролл, 60-е — Битлз и т.д... Разумеется, стиль десятилетия не возникает сразу, уже оперившимся, с первыми ударами часов в полночь. Рок-н-ролл стал широко известен не ранее 1952 года. Битлз дали знать о себе в 1963 и 1964-м.
    Мы ждали и ждали, а стиля все не было. Если, конечно, не считать убогость за стиль.

Glam Rock: а за блеском - ничего

    Рок 70-х был раздробленным, фрагментарным. Новые "течения" — чаще всего это были переработки старых — появлялись на очень короткое время, а затем исчезали в небытие, увлекая за собой и своих протагонистов.
    Первым из течений рока 70-х годов был Glam, или Camp Rock. Он, несомненно, явился как реакция на heavy (тяжелый) — как в смысле звучания, так и в смысле интеллектуальных претензий — рок. Самое странное в истории глэм-рока то, что его родоначальником был человек из андеграунда, рок-мистик и идеалист конца 60-х Marc Bolan. Его группа Tyrannosaurus Rex использовала акустические гитары и выпускала альбомы с названиями типа 'MY PEOPLE WERE FAIR AND HAD SKY IN THEIR HAIR BUT NOW THEY`RE CONTENT TO WEAR STARS ON THEIR BROWS' ("Мои люди были светлые и в волосах у них было небо, а теперь они носят звезды на своих бровях"). Болан был очень красив. Это был непоседливый, безрассудный человек. Но он был еще и честолюбив. Честолюбие привело Mark'a Feld'a из Ист-Энда в underground ("подполье").
    Он сбросил свой кафтан, выкинул акустическую гитару, схватил электрическую, намазал лицо гримом и вышел на сцену вертеть задницей. Он выпускал песни, звучавшие абсолютно одинаково и раскупавшиеся миллионами: 'Ride A White Swan' (в 1970), 'Hot Love', 'Bang', 'A Gong (Get It On)', 'Jeepster' (в 1971), 'Telegram Sam', 'Metal Guru', 'Children Of The Revolution', 'Solid Gold Easy Action' (в 1972) и др.
    Он сократил своего "тираннозавруса" до первой буквы, и группа превратилась в T.Rex. На короткое, но славное время Болан стал крупнейшей звездой в Англии. Его музыка была однообразна, позы нелепы, одежда еще нелепее — но Болан оживил рок, сделал его пышным и красочным (отсюда термин "глэм-рок", т.е. пышный, блестящий). Он говорил, что перенял сей "блеск" у Фреда Астера и Мэй Вест, и удивлялся, что из этого "столько всего выросло". Среди того многого, что "выросло", был целый выводок тиниидолов, шедших все дальше и дальше в своих стараниях перещеголять друг друга в портновском искусстве.

    Если верить New Musical Express, то Марк Болан спас поп: "Он один создал рынок тини-бопа и вытащил поп из могилы... Он был первой после Хендрикса крупной звездой, делавшей упор на сексуальность и визуальный образ".
    Лично я не согласен с тем, что он якобы создал рынок тини-бопа. Он просто умело воспользовался им, сделал более утонченным. Не думаю, чтобы он спас поп — он просто омолодил его, дав ему большую дозу гормонов. Но то, что именно он породил глэм-рок — это бесспорно. По его стопам пошли многие другие. Одни из них замкнулись на детской музыке — как, например, Sweet. Другие — такие, как Bowie, — имели более крупные амбиции.
    Sweet ("Конфета") выпускали песни-пустышки для младшего школьного возраста: 'Funny Funny', 'Co-Co', 'Poppa Joe', 'Little Willy', 'Wig Wam Bam' и прочую дребедень. Их внешний облик чем дальше, тем больше приобретал черты гермафродизма: становилось непонятно, к какому полу они относятся. Потом они устали от пустышек и перешли к добротному, но столь же тривиальному тинейджеровскому материалу: 'Blockbuster', 'Hell Raiser', 'Teenage Rampage'.

    Лучшей группой этого периода были, бесспорно, Slade ("Сраженный"). По собственному признанию, они были неучи и разгильдяи (таких в Англии называли yobboes). Когда в Британии появились Skinhead (бритоголовые хулиганы), Слэйд решили сыграть на этом новомодном культе: они состригли кудри, сделав себе совсем короткую прическу, надели приспущенные штаны на подтяжках, звеневших как струны, и обулись в чудовищно высокие сапоги. Но успеха не было. Тогда они обратились к "безграмотному року" — иначе это не назовешь: так сильно они были настроены против "интеллектуального рока" с его заумной белибердой, что даже названия своих песен писали нарочито безграмотно: 'Coz I Luv You', 'Look Wot You Dun', 'Take Me Bak `Ome', 'Mama Week All Crazee Now', 'Gudbuy T`Jane', 'Cum On Feel', 'The Noize', 'Skweeze Me Pleeze Me'!
    Это были шумные, крикливые песни-гимны, словно сошедшие с футбольных трибун. И юные зрители откликались на призывы своих кумиров, они вели себя так, словно находились на стадионе: размахивали платками над головой, качались со стороны в сторону, обнявшись за плечи, топали ногами в такт музыке и подпевали хором. И все же между толпами фанов Слэйд и футбольными фанатами была существенная разница: Слэйд, и особенно их лидер Noddy Holder, были ужасно веселыми, добродушными людьми и просто не могли вызывать никакого насилия. Выступая, они радовались не меньше своих зрителей. Они подарили року столь нужную ему улыбку.

    Глэм-рок дал двум артистам последний шанс стать звездами. Первым из них, и более популярным, был Gary Glitter. Когда он родился на свет — не то в 1944, не то в 1940, — его звали Paul Gadd. В 60-х он выступал под псевдонимами Paul Raven (Ворон) и Paul Monday (Понедельник). Когда на сцене появился Болан со своим глэм-роком, Глиттер был уже ветераном, но в глэме он увидел свою последнюю надежду.
    Более нелепой звезды глэм-року и не снилось. Он был уже... как бы сказать... не первой молодости. Да и стройности ему можно было лишь пожелать. Но он не обращал внимания на такие пустяки — втиснулся (с трудом, конечно) в самые узкие из всех узких штанов (при сем образовались любопытные выпуклости — но не те, что обычно ассоциируются с символами мужской сексуальности!), осыпал себя блестками в соответствии с псевдонимом (glitter — блеск) и пошел сеять панику среди маленьких девочек.
    Ей-богу, на него было противно смотреть! Он тут же, на сцене, прихорашивался, кривляясь и жеманясь, надувал губы, пыхтел, хмурил брови и подмигивал. У него была неважная координация, так что его экстравагантные жесты, тазовые движения и махи ногами (в сапогах на каблуке высотой 18 дюймов) всегда запаздывали на один такт. В общем, это был какой-то ужасно пошлый фарс, и все это шло под умильные, кретинические песенки: 'Rock & Roll (Part 2)' — его первая песня, одна из лучших, — 'I Didn`t Know I Loved You Till I Saw You Rock & Roll' ("Я Не Знал, Что Любил Тебя, Пока Не Увидел, Как Ты Танцуешь Рок-н-ролл"), 'Do You Wanna Touch Me?' ("Хочешь Прикоснуться Ко Мне?") — здесь он совершал настолько нелепые похотливые телодвижения, что превращался в совершенно бесполое существо, — 'I Love You Love Me Love' ("Я Люблю Тебя, Люби Меня, Люби") — вероятно, лучшая из его песен, такая омерзительно чудесная!
    Он сошел со сцены, устроив серию слезливых и грандиозных прощальных шоу, поставленных с полным отсутствием вкуса, передал свой парчовый плащ своей группе Glitter Band, которая успешно играла и без него, и... разумеется, снова возник через год. Но к тому времени люди уже пришли в себя. Он уже больше не казался забавным, этот стареющий клоун с брюшком.

    Alvin Stardust (Звездная пыль) был вроде Глиттера. Карьера его тоже не отличалась стабильностью. Жизнь свою он начинал как Bernard Jewry, однако на заре 60-х превратился в Shane'a Fenton'a и энергично принялся за работу, изредка выпуская пластинки вроде 'Send Me The Pillow That You Dream On' ("Пришли Мне Подушку, На Которой Ты Спишь"), покуда его не потопил ливерпульский бум. В 70-х он строил из себя нового Джина Винсента, выступая в черной коже, в длинных перчатках и цепях, притворяясь очень страшным и злым. Все, разумеется, знали, что он не такой, но не мешали — пускай себе потешится. И он тешился довольно успешно: в 1973 у него был хит 'My Coo Coo Ca Choo' (чувствуете, насколько все это было глупо?), затем 'Jealous Mind', 'Red Dress', 'You You You' и 'Tell Me Why' — все они попали в Тор 20.

    Это были чистые поп-звезды, кумиры детей от 8 до 15 лет. И этот рынок рос. Здесь можно было делать большие деньги, если применить правильную формулу. Особенно если иметь интернациональную аудиторию. Если уметь одинаково нравиться детишкам в Америке, в Англии, в Японии. Тогда можно стать миллионером.

Семейный бизнес на ниве тини-бопа

    Ранние 70-е произвели на свет целую плеяду тин-суперзвезд глобального масштаба: David Cassidy, David Essex, the Osmond Brothers, the Jackson 5, the Bay City Rollers.
    Оба Дэвида — Кэссиди и Эссекс — были идеальными продуктами для тинейджерского рынка. Они были слеплены из того же теста, что и их далекие предшественники — Рикки Нельсон/Фрэнки Эвалон/Фабиан — такие же миловидные мальчики, немножко умевшие петь.

    David Cassidy шел к славе тем же путем, что и Monkees. Он участвовал в многосерийном ТВ-шоу Partridge Family ("Семья Партридж") — о бойкой мамаше и ее талантливых, красивых детях. Вся семья пела. Роль мамаши исполняла мачеха Кэссиди Ширли Джонс. Затем Джонс и Кэссиди отпочковались от ТВ-шоу и стали выпускать совместные записи — естественно, как "Семья Партриджей". Такие их песни, как 'I Think I Love You' и 'Walking In The Rain' имели большой успех как в Штатах, так и в Англии. Девочки млели от смазливого, "чистенького" Кэссиди, его приятного, хотя и бесцветного, голоса и вскоре сделали его звездой мирового масштаба. Выступая один, он пел приятные баллады — чаще всего чужие хиты — 'Cherish' (группы Association), 'How Can I Be Sure?' (Young Rascals) и т.п. Интенсивность поклонения ему достигала тревожных пропорций и подчас имела трагический финал: 26 мая 1974 года 14-летняя Бернадетта Вилан умерла от разрыва сердца в результате припадка истерии на концерте Кэссиди на Лондонском White City Stadium.
    Как и многим другим певцам, виновникам массовой истерии среди подростков, Кэссиди быстро надоело все это безумие. Ему также хотелось разрушить сложившееся о нем представление как о пай-мальчике, и с этой целью он позволил опубликовать фотографии, на которых он был запечатлен голым в обществе нимфеток, и принялся рассказывать всем, что курит "дурь". Но это не очень-то помогло — образ чистенького мальчика уже слишком глубоко укоренился в сознании публики, а попытка стать "серьезным" музыкантом поставила крест на всей его карьере.

    David Essex тоже устал от поклонения. Но он был лучше оснащен для того, чтобы попытаться перейти к серьезному музыкальному творчеству: он был способным сочинителем, прекрасным исполнителем и отличным актером. К тому же, у него была очаровательная улыбка.
    Эссекс прошел долгую школу выучки, прежде чем достиг известности. В 60-е годы он пел в различных группах, а потом переключился на актерское поприще. Ему удалось получить роль в мюзикле "Godspell" (игра слов: Gospel — евангелие; God`s spell — божьи чары) — одном из целой серии рок-мюзиклов, расплодившихся после триумфа мюзикла "Hairs" ("Волосы"). Как и "Иисус Христос Cуперзвезда", "Godspell" разрабатывал библейскую тему средствами рок-музыки. Вскоре на Эссекса обратили внимание. В 1973 ему предложили центральную роль в фильме "That`ll Be The Day" о молодежи 50-х годов. Эту роль он исполнил с блеском и приобрел массу поклонниц. В том же году началась и его успешная карьера поп-певца. Он записал несколько интересных песен, качеством выше обычного материала тинейджерских звезд. К тому же, он пел их с задорным обаянием. О качестве песен можно судить хотя бы по тому, что они нравились и новым поколениям. Его первый хит 'Rock On' пользовался колоссальным приемом в Штатах — а ведь там его никто не знал. Затем последовали другие хиты: 'Lamp Light' ("Свет Лампы") и блестящая 'Gonna Make You A Star' ("Я Сделаю Тебя Звездой").
    Тем временем он снялся в еще одном фильме — "Stаrdust". Это было удачное продолжение "That`ll Be The Day", в котором главный герой Джим Маклэйн оказывался уже в 60-х годах (он становился суперзвездой и умирал от сверхдозы наркотика).
    После чего Эссекс начал широко гастролировать, и везде ему сопутствовало истеричное поклонение публики. Он хотел было как-нибудь обуздать этот психоз, расширить аудиторию даже ценой потери юных почитателей (каковую потерю он мог легко пережить, имея достаточно средств), но ему так и не удалось вырваться из порочного круга. Он продержался дольше других и в конце 70-х стоял на распутье, не зная, куда повернуть дальше.

    Если Партриджи — телевизионная семья Кэссиди — была в значительной степени семьей искусственной, то две другие группы сего периода — Осмонды и Джексоны — это действительно настоящие семьи.
    Osmonds — необычная группа. Во-первых, их так много: Alan, Wayne, Merrill, Jay, Donny, Marie, Jimmy — все они поют, Virgil и Tom в запасе, плюс их родители — Olive и George, занимающиеся деловыми вопросами. Они просто не могли не добиться успеха — хотя бы потому, что числом превосходят всех нас!
    Вторая невероятная вещь: они довели образ пай-мальчиков и пай-девочек до крайности. Но это не было изобретением ловкого рекламного агента или менеджера — они таковы в жизни. Дело в том, что Осмонды — мормоны, и вера является движущей силой в их карьере. Они выглядят и ведут себя как очень опрятные и благовоспитанные люди — но они в самом деле такие, это огромная, счастливая семья, где все любят друг друга. Посторонних всегда, конечно, подташнивало от такой идиллии, но для них самих это сработало как нельзя лучше. Ясное дело, обвинить их в том, что они ведут рок-н-ролльный образ жизни было невозможно. Черт возьми, они не пили даже кофе, что уж тут говорить про наркотики! Четверо старших братьев — Алан, Уэйн, Меррилл и Джей — с юных лет пели в детском квартете; потом, когда подрос Донни, они взяли к себе и его. Братья регулярно выступали по ТВ, чаще всего в шоу Энди Вилльямса (который всегда отводил им много места — может быть, оттого, что и сам когда-то пел в паре с братом).

    С годами их материал становился все более "попсовым", и в 1971 они, наконец, пробились: сингл 'One Bad Apple' ("Одно Гнилое Яблоко") занял в Америке первое место. И отверзлись небеса!
    Благодаря своему отшлифованному, профессионально поставленному акту и многообразию личных талантов (они играли на многих инструментах, пели в самых разных стилях, от тесной гармонии до тяжеленького рока, хорошо танцевали и даже демонстрировали приемы каратэ!), благодаря приятной внешности и просто благодаря упорному труду, они получили широкую популярность среди миллионов детей и подростков. Мальчишеская смазливость Донни и его широкая улыбка волновали юные сердца (и пробуждающееся либидо). Они не могли проиграть. И не проиграли.
    Дело в том, что им были покорны все возрасты и все рынки, кроме rock freak — но они в этом и не нуждались, хотя 'Crazy Horses' робко звучали в университетских дискотеках, в одной компании с "грязными песнями рок-фриков". Их здоровая семейственность привлекала к ним мам и пап, а бабушки дивились и умилялись тому, как уверенно ведет себя на сцене маленький Джимми (тошнотворное зрелище!). Подростки тешили себя онанистическими фантазиями насчет Мари (такая невинная девочка, но какой чувственный ротик!). И так далее. Теоретически, они могли бы держаться вечно, ибо как только кто-то из братьев "выходил из возраста", его отправляли заведовать фан-клубом, а на его место вставал очередной подросший братец.

    Осмонды выступали и записывались в самых разных комбинациях. Основной состав назывался Osmond Brothers. Он выпускал хиты вроде 'Down By The Lazy River', 'Let Me In', 'Love Me For A Reason'. От них отделился Донни и прославился такими одиночными хитами, как 'Go Away Little Girl', 'Puppy Love/Too Young', 'Why', 'Twelfth Of Never' — все эти и многие другие песни были переработками чужих хитов конца 50-х — начала 60-х годов.
    Состоялись еще два сольных выхода: красотки Мари ('Paper Roses') и крошки Джимми ('Long Haired Lover From Liverpool'), a также выступление очень удачного дуэта Донни и Мари ('I`m Leavin` It Up To You/Morning Side Of The Mountain'). Перед такой массированной обработкой никто не мог устоять.
    Со своим талантом и способностью упорно трудиться Осмонды могли бы доминировать многие годы. Беда лишь в том, что они были чуточку излишне отшлифованными, чуточку слишком профессиональными и чересчур уж благообразными. Кроме того, у них имелись проблемы с поисками подходящего материала: они откапывали хиты 50-х, но не могли ответить на запросы 70-х годов. Тем не менее, они прочно обосновались в сфере шоу-бизнеса. Последнее, что я слышал о них — это то, что Донни и Мари выступают в серии ТВ-шоу, где их песни, непонятно почему, перемежают с номерами фигурного катания на коньках.

    Другая семья, тоже очень талантливая и, пожалуй, самая музыкальная из всех звезд тини-бопа, — это Jackson 5.
    Так же, как Киршнер и Болан, Берри Горди из Мотауна был реалистом и тоже не хотел упустить случая воспользоваться массовым тини-боповым рынком. Но никого, подходящего на эту роль, у него не имелось. The Four Tops, the Supremes и the Temptations — самые крепкие лошадки из его конюшни перешли в кабаре Лас-Вегаса, где развлекали пожилых аристократов, требовавших музыки столь же терпкой и сладкой, как вино, которое они потягивали за обедом. Стиви Уандер был по-прежнему великолепен, но не подходил ни под какие классификации.
    Горди нуждался в черном эквиваленте Осмондов. И он нашел его. Рассказывают, что Джексонов отыскала в их родном городке Гэри, штат Индиана, Дайана Росс и поспешила к Горди, чтобы поведать ему о своем открытии. Горди приодел, выдрессировал и вышколил Jackie, Tito, Jermaine, Marlon'a и Michael'a, потратив на это целый год. Он поручил их заботам своих лучших хореографов, сочинителей и продюсеров, заставил работать на них всю огромную, страшную машину Мотауна — и не прогадал.

    Первой пластинкой братьев Джексон была 'I Want You Back' ("Я Хочу Вернуть Тебя") — ладно скроенная, как пошитый на заказ костюм, песня. Чистейшая эксплуатация. В 1969 песня подскочила на #1 в Америке, а в 1970 дошла до #2 в Англии. Эксплуатация эксплуатацией, но запись была великолепной. В ней присутствовало то, чего не найдешь в работах их соул-конкурентов. Это веселая и очень музыкальная песня с блестящим вокалом Майкла (ему тогда было всего 12 лет!), который оказался вообще лучшим в истории тини-боп исполнителем — и по вокальной технике, и по умению держаться на сцене.
    Подлинный талант и удивительная естественность Jackson 5 быстро получили признание — сначала черных тинейджеров (которые буквально боготворили их), а затем и белых (последнее обстоятельство вызвало сильное недовольство черных ребятишек, доходившее до вспышек насилия. У белых, говорили они, есть свои Osmonds — и были отчасти правы).
    Диски выходили один за другим — 'ABC', 'The Love You Save', 'I`ll Be There' и еще 8 хитов в Штатах под знаменем Jackson 5. Тем временем Майкл, следуя примеру Донни, Кэссиди и иже с ними, стал записываться отдельно и издал множество превосходных пластинок: 'Got To Be There', 'Rockin` Robin', 'I Wanna Be Where You Are', 'Ain`t No Sunshine', 'Ben'...

    Братья взрослели. Их, особенно Майкла, мастерство росло. Музыка постепенно отходила от стандартного попа и перетекала в русло образцового мотауновского соула. Наряду с этим, в семье наметился разлад, усилились трения между братьями, каждый из которых искал больших возможностей для самовыражения. В итоге случился разрыв с Мотаун. Почти все братья не захотели возобновлять контракт с этой фирмой и заключили договор с Epic. Мотаун, однако же, имел копирайт на название "Jackson 5". Джермейн женился на дочери босса, Хэйзел Горди, и перешел на работу в компании. Его заменили младшим братом Randy, и новый ансамбль, переименованный в Jacksons, снова дал знать о себе в 1977, после длительной паузы выпустив 'Show You The Way To Go'.
    Джексоны были, безусловно, лучшими из тин-звезд. А вообще в ту пору их было видимо-невидимо, подобных звезд, от невыносимых Bay City Rollers (не имевших ни поп-таланта, ни музыкальности, ни хотя бы обаяния, и успех которых приводит в недоумение всякого человека с нормальным слухом) до вопиюще бездарного David'a Soul'a и героев детского ТВ-сериала Wombles, которые были чуточку лучше.

David Bowie - актер Рока

    Массовый тинибоп-рынок, создававший (и часто сам же быстро низвергавший) своих героев, способствовал также развитию заметной тенденции десятилетия — подъему соло-суперзвезд мирового масштаба. Они выдвинулись благодаря двум факторам. Во-первых, признанию того факта, что теперь уже не группа (как это было в 60-х), а сольный исполнитель может иметь огромную популярность, как во времена Пресли. Вторым же фактором послужила тяга к camp'y, к гротеску и аффектации, подхлестнутая ностальгией по великим кинозвездам 30-х и 40-х годов, тяга к внешнему блеску и броскости, к стремлению выглядеть и действовать как звезда, а не какой-то там придурок с улицы. Пионером обеих тенденций был Марк Болан, но, несмотря на всю свою самоуверенность и амбицию, он не смог довести дело до конца — ибо Болан не завоевал Америку.

    Этот подвиг совершил его прямой последователь David Bowie. Боуи (настоящая фамилия — Jones) по сей день остается одной из самых загадочных личностей в истории рока. Кто он — провидец или шарлатан? Пророк, гений или мошенник? Боуи — хамелеон рока: "Моя внешность меняется из месяца в месяц, — сообщал он в разгар своего культа. — Я не хочу стоять на месте. Я хочу соответствовать своим песням. Актер должен тщательно выбирать одежду для своей роли".
    В 70-х он играл одну роль за другой, будто домогался премии "Оскар", однако до этого его путь весьма напоминал тропу, по которой карабкались Болан и Эссекс: он без особого успеха играл в разных составах, разочаровался и отправился на поиски иных средств самовыражения — изучал искусство пантомимы и участвовал во всяких проектах масс-медиа. Затем, в 1969, он вдруг выпустил крайне причудливый сингл 'Space Oddity' ("Космические Cтранности"). Это была одна из тех песен, что говорят об обычных вещах необычно. В ней превосходно передавалось ощущение космического полета. Это была дистилляция поразительного факта высадки американцев на Луне и не менее поразительных фантазий из фильма Кубрика "2001 Space Odyssey" ("2001 Космическая Одиссея"). 'Space Oddity' была настолько замечательной, что после нее Боуи на какое-то время оказался в творческом тупике. Он отправился на гастроли и провалился — отчасти оттого, что зрители просто не были подготовлены к его жуткому шоу, а отчасти из-за ограниченного репертуара. Он выпал из поля зрения и его списали как "чудо одного хита". Спустя год, в '70, он вернулся с альбомом 'THE MAN WHO SOLD THE WORLD' ("Человек, который продал мир"), уже содержавшим в себе семена будущих великих творений. Затем последовал альбом 'HUNKY DORY' ("Первоклассный") — к тому времени о нем уже заговорили, не в последнюю очередь из-за сексуальной амбивалентности Боуи, тщательно культивировавшейся и рекламировавшейся им самим: на обложке диска Боуи был изображен как гибрид между Гретой Гарбо и Кэтрин Хепберн. Журналистам Боуи признавался, что он гомик, и в то же время часто снимался вместе с женой Angie и сыном, нареченным чудным именем Zowie (жизнелюб). Он утверждал: "Я не стыжусь носить женские одежды". А затем грустно добавлял: "К сожалению, это отвлекает людей от того факта, что я сочиняю песни".

    'HUNKY DORY' имел посредственный успех в Америке и никакого в Англии, но, во всяком случае, Боуи открыто заявил о себе как о психо-научном фантасте. А его бисексуально-извращенные шоу привнесли в рок элемент театральности, доведенной до абсурда. Его представления порой были страшными до ужаса, порой смешными до нелепости, но всегда впечатляли. В них он появлялся не просто как рок-певец по имени Боуи, он сливался с изображаемым образом, превращаясь в Ziggy Stardust'a (Зигги Звездную Пыль) или Aladdin'a Sane'a (Безумного Аладдина). Он использовал лицо и тело как художник свой холст: беспрестанно перекрашивал волосы и менял прическу, разрисовывал тело и драпировал его одеяниями, становившимися все более экстравагантными и двусмысленными.
    Альбом 'THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS' ("Взлет и падение Зигги Стардаста и Пауков с Марса") вознес Боуи и вывел его на орбиту. Зигги — это был Боуи, а Пауки — его ансамбль: Mick Ronson, Trevor Bolder, Woody Woodmansey. Это было больше, чем рок, и больше, чем просто актерская игра. Это было второе бытие Боуи. Он, как и Зигги из его притчи, стал крупнейшей звездой в мире. Звезды появлялись и раньше. У них тоже были свои фаны. Но фаны Боуи старались превратиться в него, как он сам превратился в Зигги: они тоже красили волосы в оранжевый цвет, гримировали лицо сверкающими молниями, шедшими вниз сквозь глаза и по щекам, они тоже культивировали дико расширенные зрачки, потусторонний взгляд и алебастровые скулы.

    Очень скоро все это вышло из-под контроля, и Боуи оказался в плену порожденного им образа. Он уже не мог расстаться с Зигги, сбросить его как сценический костюм после спектакля. Легионы двойников Боуи-Зигги обступили его со всех сторон. Кольцо сжималось. Боуи постоянно пребывал под смертельным страхом стать первой рок-звездой, растерзанной своими поклонниками прямо на сцене. И в июле 1973, в самый разгар своей славы, он объявил об отставке, решив прекратить публичные выступления.
    Но записываться он не перестал и вскорости обратился к корням, сделав альбом 'PIN UPS' с популярными песнями 60-х годов, а затем издал апокалипсический диск 'DIAMOND DOGS' ("Алмазные псы"), где дорисовал ландшафт, набросанный в "Человеке, продавшем мир" и "Зигги Стардасте", до зловещего завершения.

    После чего он уехал в Америку, вел там таинственную жизнь, помогал непризнанным артистам и выбивал себе новые контракты. В 1975 он вновь дал о себе знать, записал альбом 'YOUNG AMERICANS' ("Молодые американцы"), проявив удивительное для белого человека, да к тому же не американца, чувство соула.
    Затем Боуи сыграл идеальную для него роль героя в фильме Ника Роуга "The Man Who Fell To Earth" ("Человек, который упал на Землю"). Отзывы критики были очень разными, однако роль утвердила репутацию Боуи как человека, не желающего ограничиться рамками рока. Во второй половине 70-х он продолжал баловаться с американской музыкой и добился, в конце концов, своего первого хита #1 в Америке с песней 'Fame' ("Слава"), написанной вместе с Джоном Ленноном. В эти же годы он работал с сумасшедшим Iggy Pop'ом, которого полюбил за необычайное сходство со своим героем Зигги.
    Следующие диски Боуи — 'STATION TO STATION', 'LOW' — подтвердили его репутацию самобытного артиста. Был момент, когда он мог стать крупнейшей звездой со времен Пресли, но он уклонился от этой роли. Все же Боуи остался одним из самых оригинальных и творчески зрелых артистов рока. Ему удалось сохранить редчайшее в роке качество — таинственность. Взяв ряд элементов глэм-рока — грим, причудливость костюмов, гротескность шоу, — он использовал их в собственных художественных целях.

    Один из главных его соперников в борьбе за титул короля кэмпа тоже увлекался абсурдными одеждами и зрелищными экстравагантностями, но с иной задачей — добиться юмористического эффекта.

Elton John - супер-звезда с придурью

    Elton John называл себя маленьким, толстым рок-н-роллером, и хотя достиг немыслимых вершин популярности, он смог избежать ошибки, для многих оказавшейся фатальной — он никогда не принимал себя слишком всерьез. Он понимал, что есть нечто очень комичное в том, что низенький, пухленький, лысеющий, близорукий молодой человек по имени Reginald Kenneth Dwight (официально сменивший свое имя на Elton Hercules John) штурмует бастионы славы, блеска, успеха и популярности. Осознав это, он и на сцене, и в прессе стал подавать себя как человека с этакой придурью.
    В этом было своеобразное обаяние, несомненно, еще более способствовавшее его известности.

    Как и многие звезды 70-х, Элтон Джон прошел суровую школу в 60-х, работая с Long John'ом Baldry в хорошей группе Bluesology, но слава ждала его в следующем десятилетии. В 1969 он выпустил альбом 'EMPTY SKY' ("Пустое небо") — плод замечательного содружества и удивительной преданности: в 1967 он познакомился с поэтом Берни Топином, тоже мечтавшим о славе, и они стали трудиться вместе. Точнее — порознь, ибо Берни сидел в Линкольншире, писал стихи и посылал их по почте в Лондон Элтону, а тот перекладывал их на музыку. Трудности усугублялись еще и тем, что Элтон был вынужден зарабатывать на жизнь в Блюзологии, и это сильно его тяготило. Но спасение оказалось рядом — в лице издателя Дика Джеймса, заработавшего миллионы на песнях Леннона и Маккартни, а теперь еще и директора одной "этикетки" в крупной пластиночной фирме. Уверенный в потенциале Элтона и Берни, он взял их под свое крыло, гарантировав минимальный заработок в 10 фунтов в неделю каждому. Теперь они могли погрузиться в музыку, не заботясь о хлебе насущном. В 1969 они выпустили хороший сингл с необычной лирико-музыкальной композицией 'Lady Samantha' ("Леди Саманта едет, как тигр, по холмам, никто не указывает ей путь..."). Его много крутили по радио, но в хит-парад он так и не попал. 'EMPTY SKY' — альбом с песнями этого нового многообещающего лирико-музыкального дуэта — повторил судьбу "Саманты", то есть имел успех у критики, но потерпел коммерческий крах.
    Затем вышел отличный альбом 'ELTON JOHN', где выделялись две песни: 'Border Song' — очередной великий сингл, вызвавший большой интерес, но не снискавший коммерческих достижений, — и нежная, романтическая 'Your Song', ставшая первым большим хитом Элтона.

    Англия отнеслась к Джону с прохладцей — непонятно почему, так как он явно был самым интересным певцом и сочинителем со времен Cat'a Stevens'a. Тогда фирма решила отправить его в Штаты. Он поехал в Лос-Анжелес, где играл, взвинчивая себя до исступления, используя все приемы шоу-мэнства, какие только знал, но не подавляя самой музыки. Американцы сразу оценили то, к чему британцы оказались слепы и глухи. Чуть ли не за один вечер они сделали Элтона звездой. А вскоре и суперзвездой.
    После чего альбомы посыпались как из рога изобилия. Успех словно высвободил безумную творческую энергию Джона и Топина. Альбом 'ELTON JOHN' взмыл на вершину альбомного хит-парада в Штатах, а 'Your Song' cовершила то же самое в списке синглов. Потом был альбом 'TUMBLEWEED CONNECTION', удачно прошедший в Штатах, потому как был посвящен разнообразным американским темам. Засим шел слабый альбом 'MADMAN ACROSS THE WATER', вроде бы подтверждавший первоначальные сомнения англичан, не желавших признать Джона суперзвездой. Однако, уже следующий альбом — веселый, легкий 'HONKY CHATEAU' — снял все вопросы. В это же время один за другим стали выходить и сингл-хиты: 'Rocket Man', 'Honky Cat', 'Crocodile Rock', 'Daniel', 'Saturday Night`s All Right For Fighting'.
    А вскоре публика стала валом валить на его концерты. Элтон никогда не обманывал их ожиданий. Он делал шоу в лучших голливудских традициях (которые глубоко почитал) и всегда выкладывался полностью. Его юмор, шутовской вид и дурацкие выходки, его музыкальный профессионализм и нескрываемое желание угодить и развлечь, его заразительное и неудержимое воодушевление — все это действовало освежающе. Он сколотил миллионы, но взамен старался честно отработать их на своем шоу.

    Несмотря на беспримерную популярность Элтона (вряд ли кто-либо, кроме Элвиса, был так популярен на сцене), его записи отличались неровностью. Альбомы его часто подвергались суровой критике, особенно в Англии, поговаривали, что музыка у него слишком, дескать, смягченная, ориентированная на поп, что он изменил рок-н-роллу. Эта бессмысленная фраза, как какое-то наваждение, преследовала рок на протяжении всего десятилетия. Рок-журналы бичевали всякого, кто, по их мнению, "изменил року", а на самом деле просто не укладывался в рамки сложившегося у данного критика стереотипа. Кроме Элтона Джона, за ту же "ересь" особенно часто доставалось Полу Маккартни и Роду Стюарту. Но тем самым эти реквизиторы от рока и самозванные арбитры лишь расписывались в собственном высокомерии и "элитарных тенденциях". Я думаю, корни сего скрывались в зависти: ведь почти любой рок-журналист — это несостоявшийся исполнитель. Между прочим, в те годы предпринимались попытки даже представить журналиста суперзвездой, но, слава богу, ничего из этого не вышло.

    В октябре 1973 Элтон выпустил свой лучший альбом — 'GOODBYE YELLOW BRICK ROAD' ("Прощай, желтая кирпичная дорога"). Этот двойной альбом был ярким свидетельством широкого диапазона и глубокого дарования Джона как исполнителя и дуэта Элтон Джон — Берни Топин как сочинителей.
    Он отличался поразительно ровным и высоким качеством на всех 20 дорожках. Неудивительно, что четыре песни с этого альбома стали сингл-хитами: 'Saturday Night', 'Bernie And The Jets' (в США), заглавная запись и проникновенная песня, посвященная памяти Мэрилин Монро, — 'Candle In The Wind'.
    Это был творческий пик, и хотя популярность Джона еще больше возросла (если это вообще было возможно), с сего момента качество его песен стало неуклонно ухудшаться. "Огня" в них уже не осталось. Следующий альбом 'CARIBOU' оказался намного ниже былого уровня, а 'CAPTAIN FANTASTIC AND THE BROWN DIRT COWBOY' был отмечен печатью самолюбования (это был автобиографический альбом: "Капитаном" был Элтон, а "Ковбоем" — Топин), что не помешало ему стать платиновым и самым успешным (в коммерческом плане) его диском.
    Джон, однако, начал уставать от всего этого. Бремя славы уже тяготило его. Пресса зорко следила за каждым его шагом и подняла большой шум, когда стало известно о его бисексуальности. В конце 70-х он признался, что его больше интересует спорт, чем рок, а в 78-м объявил (опять!) о своем уходе. Он стал владельцем футбольного клуба "Уотфорд", который, естественно, расцвел под его патронажем.
    "Суперслава" не помешала Элтону Джону остаться самым веселым и добродушным из всех рок-звезд. Остальные были мрачными, меланхоличными типами, барахтавшимися в глубоких и грязных омутах рока, он же продолжал оставаться (внешне, по крайней мере) солнечно веселым и обаятельным.

Rod Stewart - красиво жить не запретишь

    Rod Stewart — третья соло-суперзвезда 70-х годов — шел к признанию, пожалуй, дольше других. Начиная с 1963, он играл во множестве блюзовых ансамблей — Five Dimensions Лонг Джона Болдри, Hoochie Coochie Men, the Soul Agents, Steampacket, Shotgun Express и, наконец, в the Jeff Beck Group вместе с Ron Wood'ом. А в промежутках предпринимал попытки начать соло-карьеру и издал несколько синглов. К концу 60-х он достиг кое-какой известности, но и только.
    Когда из Small Faces ушел вокалист Стив Марриотт (чтоб основать Humble Pie с экс-певцом Herd Питером Фрэмптоном), Стюарт и Вуд перешли к ним, бросив группу Джеффа Бека. Faces развили бурную деятельность, много гастролировали и приобрели репутацию "горячего" ансамбля, заражавшего своим весельем и делавшего хорошую музыку. Конечно, этому во многом способствовал и Стюарт, потому что, сказать по правде, он уже и сам по себе, без Faces, кое-чего стоил. Его время пришло. В Америке он набрался опыта, выступая в составе Джеффа Бека. Его рычащий, "с песочком", голос отлично сочетался со спокойным, равнодушным видом. Кроме того, он с каждым днем набирал силу и как сочинитель песен.
    Видимо, Стюарт и сам понял, что его час, наконец-то, пробил — потому что с самого начала 70-х он начал работать параллельно: в группе и в одиночку. Эта шизофреническая тактика в каком-то отношении оказалась правильной: Faces были буйным, разгульным, зажигательным ансамблем, но перенести все это на пластинку им не удавалось (и не удивительно — разве можно упрятать молнию в бутылку?), а Стюарт, напротив, был мастером студийной записи, так что Стюарт греб хиты, а группа привлекала на свои концерты сотни тысяч поклонников.

    Запись, сделавшую Стюарта звездой, называют квинтэссенциальной рок-песней. Это 'Maggie May' (из альбома 'EVERY PICTURE TELLS A STORY', 1971). Его ленивый, скрипучий, пропитый голос идеально подходил для этой истории о нерадивом парне и его связи с опытной сексуальной хищницей. Блестящая песня и прекрасное исполнение. То же самое можно сказать и о песне 'You Wear It Well', выпущенной в следующем году.
    Отныне Faces для Стюарта стали отходить на задний план, хотя официально они еще оставались вместе. Стюарт вел свои сольные дела отдельно (даже на другой "этикетке"), но в представлении публики они были неразделимы: ROD STEWART AND THE FACES. В конце концов, окончательный разрыв состоялся, но к той поре Стюарт мчался уже по иной орбите.
    Он был бессовестно богат и жил с демонстративной широтой. У него была длительная публичная связь с Britt Ekland. Они вели себя как персонажи романа Гарольда Роббинса: ссорились и мирились, швырялись деньгами, устраивали публичные скандалы, а в промежутках между ссорами Рода видели с другими женщинами — это был бесконечный парад красоток. Когда Род и Бритт расстались окончательно (окончательно ли?), она через суд потребовала у него 12 миллионов жизнеобеспечения — как будто они были женаты (дело уладили полюбовно и закулисно, а за какую сумму — неизвестно).

    Род Стюарт был настолько богат, сексуально мощен, агрессивен и удачлив, знаменит и недосягаем, что мог позволить себе подчиняться только своим правилам. Ирония в том, что его богатство, поведение, стиль жизни в конечном счете обернулись ему же во вред: они восстановили против него тех молодых людей, которые были действительно обделены — пролетариев и безработных. Я говорю "действительно" потому, что Стюарт везде подчеркивал свое рабочее и свое шотландское происхождение, хотя на самом деле родился он в Англии, а родители его были бизнесменами. Панки конца 70-х появились именно как реакция на Стюарта (и, будем честны, на других тоже), на баснословное его богатство, скопившееся из тех самых фунтов, которые эти ребята отрывали от своих пособий по безработице, отказывая себе в другом.
    И все же спасибо Роду, этому хвастуну с озорным огоньком в глазах, этому обаятельному, похотливому наглецу — спасибо за то, что он процветал в те годы, потому как за 'Maggie', 'You Wear It Well', 'Georgie', 'Flying', за альбомы и за яркие шоу ему можно простить и грубость, и дурное поведение, и скуку его любовных эскапад.

Middle-of-the-road Rock

    Вот такими были три крупнейшие соло-звезды 70-х. Существовали, конечно, и прочие. Например, Alice Cooper. Он (да-да, Элис — Алиса был мужчиной, на самом деле его звали Vincent Furnier и, по многочисленным свидетельствам, это был энтузиаст нормальных гетеросексуальных отношений!) довел театрализованность рока до абсурда. Он торговал дурным вкусом, а его ансамбль однажды был признан самым плохим в Лос-Анжелесе! Они делали Stunt Rock (рок трюков, визуальных эффектов) — страшные представления с гильотинами, симуляциями обезглавливания, акробатикой с boa constrictor'ом (удавом), расчленением кукол и тому подобными страстями-мордастями, и все это шло под тяжелую и нудную музыку. Синтез стандартных тинейджерских тем ('I`m Eighteen' — "Мне 18 лет", 'School`s Out' — "Занятия Окончены") с имиджем Купера-садиста дал диковинный жанр — как если бы Фрэнки Эвалон стал психом!
    Казалось, Элис Купер совсем спятил, но под маской безумия, под слоем грима, под полуженскими одеяниями скрывался вполне заурядный тип. Пресса неустанно напоминала нам, что Элис, в сущности, обычный человек — играет в гольф, таращится на телеэкран и пьет пиво. Про пиво писали особенно много: Купер-де пил его "в американском стиле", что должно было доказывать его полную нормальность. Он кончил тем, что в конце 70-х повел борьбу с алкоголизмом.

    Если же вам нравились абсолютно нормальные ребята, с милой улыбкой, опрятно одетые, играющие симпатичную музыку, то имелся и такой. Peter Framrton всегда был приятным, нормальным человеком — даже в 1968, еще зеленым юнцом, он пытался остаться нормальным посреди безумия, окружавшего его самого и группу Herd (Стадо).
    Фрэмптона угнетала мысль о том, что он идол тинибопперов. Он считал себя способным играть жесткий, грозный рок. Тогда он порешил объединиться с другим разочарованным тиниидолом — Стивом Марриоттом (сбежавшим из Small Faces, той самой группы, в которую он вернулся в 1977, когда те порвали со Стюартом, — ах, ирония судьбы!) и основал вместе с ним группу Humble Pie (Скромный Пирог). Два года она выступала с умеренным успехом, но Фрэмптон все равно был недоволен. Ему все казалось, что публика толкает его на путь, которым ему не хотелось идти. Он ушел и собрал группу Frampton`s Camel (Верблюд Фрэмптона), сосредоточив свои усилия на работе в Штатах. Но и новый состав не удовлетворил его, и он решил предпринять последнюю попытку — попробовать стать соло-звездой, или вообще уйти со сцены. В итоге появился альбом 'FRAMPTON COMES ALIVE' ("Живой Фрэмптон"), наполненный мелодичными, гладкими песнями, типичными для "среднепутевого" (Middle-of-the-Road) рока — стиля, который будет доминировать в мировых хит-парадах с 1976 года. Кто знает, сколько экземпляров этого диска было продано во всем мире — 8 млн? 10? 12? Точная цифра не имеет значения. Ясно, что она была внушительной и обогатила Фрэмптона.

    А необычный альбом Fleetwood Mac 'RUMOURS' ("Слухи") — сколько его было продано? Тоже неважно. Важно другое: Фрэмптон, Флитвуд Мэк и другие свидетельствовали о переменах в роке. Дети 60-х в 70-е годы стали родителями. Им по-прежнему нужна была рок-музыка, только более гладкая и мягкая, более спокойная. И рок-музыканты, вместе со своей аудиторией перешагнувшие порог 30-летия, дали им такую музыку. Суть Middle-of-the-Road рока, презираемого такими изданиями, как New Musical Express, и восхваляемого такими, как Rolling Stone, хорошо передана на плакате-рекламе альбома 'RUMOURS', где были изображены пожилой, румяный викарий, располневшая матрона, молодая мамаша и Санта Клаус — и все они радостно сообщали, что без ума от этой пластинки! "Среднепутевый рок" имел большой коммерческий успех, среди видных артистов этого стиля фигурировали Linda Ronstadt и James Taylor. Сюда же часто причисляли Wings и, разумеется, Carpenters. Пола Саймона, благополучно выступавшего теперь без своего многолетнего партнера Арта Гарфункеля, тоже засунули в эту категорию.

    Рок-бригада "среднепутевого" рока продавала альбомы вагонами — тем самым "цветочным детям" 67-го, превратившимся в чистеньких молодых клерков 77-го. Их любимцами являлись также Eagles (особенно 'Hotel California'), Chicago, Olivia Newton John, нестареющая Joni Mitchell, Leo Sayer, Mike Oldfield (чьи 'Tubular Bells' — "Тaбулярные Колокольчики" звенели все десятилетие в самых разных формах и на самых разных масс-медиа, в том числе в рекламных роликах), Queen и Emmylou Harris. Сия дама, наряду с Линдой Ронстадт, представляла чрезвычайно модный в те годы жанр — гибрид мягкого рока и кантри. От этой вспышки интереса к кантри выиграли звезды чистого кантри, такие как Tammy Wynette ('Stand By Your Man' и 'D-I-V-O-R-C-E') и напыщенная Dolly Parton. Кантри-рок, возникший, как мы помним, благодаря усилиям Byrds (альбом 'SWEETHEART OF THE RODEO') и Боба Дилана, во второй половине 70-х был в значительной степени вытеснен более агрессивным южным и техасским буги на блюзовой основе таких культовых ансамблей, как Allman Brothers и Lynyrd Skynyrd. Обе группы постигла трагическая судьба: Duane Allman и Berry Oakley погибли при почти одинаковых обстоятельствах, разбившись на своих мотоциклах, а члены Skynyrd стали жертвами авиакатастрофы.
    Крупнейшим артистом кантри-рока был лучезарный John Denver с песнями-фантазиями на деревенскую тему. В черной музыке тоже имелся свой "среднепутевый" рок: тон здесь задавала Дайана Росс, оставившая Supremes, чтобы стать одной из примадонн рока, чем-то вроде черной Барбры Стрейзанд. И в своем стиле, и в подборе материала она дала сильный крен в сторону Бродвея. Неплохо сыграв трагическую роль легендарной блюзовой певицы Билли Холидей в фильме "Ledy Sings The Blues" ("Леди поет блюз"), она затем растеряла свое едва обретенное реноме талантливой киноактрисы, снявшись в бездарной ленте "Mahogany" ("Красное дерево").

    Любопытно отметить, что в то время, как Дайана Росс все больше сближалась с шоу-бизнесом, Стрейзанд — тоже артистка с безграничным честолюбием — неловкими скачками двигалась к року. Она стала продюсером, сыграла главную роль и т.д. и т.п. в третьей по счету киноверсии "A Star Is Born" ("Рождение звезды") — на сей раз рождалась рок-звезда.
    Фильм был единодушно отвергнут критиками, но восторженно встречен зрителями, правда, не всеми — он стал источником великой скорби для кантри-фанов, любимого сынка которых, Kris'a Kristofferson'a, затащили в это слюнявое, сентиментальное болото. Некогда Кристофферсон вместе с Waylon'ом Jennings'ом и Willie Nelson'oм бросили вызов Нэшвиллу: они доказали, что певцу кантри не обязательно строить из себя "Рейнстонского Ковбоя" или петь слезоточивые баллады. Дженнингс и Нельсон оправдали надежды, занявшись рокообразным кантри. Кристофферсон же избрал дорогу "среднепутевой" суперзвезды.

    Представителями "утонченного" черного рока были Stylistics, пользовавшиеся в 70-е годы огромной популярностью. Их породил второй музыкальный бум в Филадельфии, только этот бум был не следствием выращивания эрзац-рокеров из итальянских подростков, а результатом сглаживания "шероховатостей" черных ансамблей, смягчения их звучания в условиях студий звукозаписи и преподнесения этого нового, "шелкового" и, в принципе, бледного продукта якобы вечно голодной публике. Если сказать, что в 70-е годы черная музыка доминировала в таблицах популярности, то это не будет большим преувеличением. Успех Тамла-Мотаун никогда не прерывался благодаря Стиви Уандеру, который в своих замечательных работах превзошел самого себя, особенно в альбоме 1976 'SONGS IN THE KEY OF LIFE' — "Песни в ключе жизни" (игра слов: "key" — ключ, клавиша) — блистательном венке десятилетия, уже видевшего прекрасные произведения Уандера 'TALKING BOOK' и 'INNERVISIONS'. Однако, какое-то время тон задавал "шелковый филадельфийский звук" — 'Philly Sound'. Он дал множество хитовых групп: the O`Jays, the Three Degrees, Archie Bell and the Drells, Harold Melvin and the Blue Notes, the Delfonics, Blue Magic. Но Stylistics были лучше всех. Голос Рассела Томпкинса (Russel Thompkins) сравнивали с расплавленным золотом, а остальные участники группы выполняли роль вокальной оправы для этого самородка. Stylistics явили лучшие образцы филадельфийского коммерческого соула: 'You Are Everything', 'Betcha By Golly Wow', 'I`m Stone In Love With You', 'Break Up To Make Up', 'Rock`n`Roll Baby', 'You Make Me Feel Brand New', 'Let`s Put It All Together' — хитам их не было конца. Показателен, впрочем, тот факт, что их альбом-сборник 'BEST OF' рекламировался по британскому ТВ как идеальная музыка для вечеринки молодых супругов из среднего класса: обеденный стол, покрытый дымчатым стеклом, бездонные кофейники, суженный кверху бокал с бренди — полный набор, и над всем этим реет золотистый голос Рассела Томпкинса, поющего лучшие песни группы. Такова цена признания "общества". Да, черная музыка далеко ушла от гетто.

Disco - музыка самого низкого сорта

    Коль разговор зашел о черной музыке, мы не можем пройти мимо еще двух направлений, оставивших свой отпечаток на десятилетии: disco и reggae (хотя диско впоследствии охватило и белую музыку, а рэггей остался черным).
    Стиль диско был музыкой самого низкого сорта. Точнее, это вообще не музыка. Он назывался так потому, что звучал в дискотеках, где собирались молодые люди с крайне ограниченными вкусами. Им требовалось одно: простой ритм, под который можно было извиваться, ни о чем не думая. Диско и был таким ритмом: однообразный бит, одна и та же мелодия, одинаковый набор инструментов и абсолютно одинаковые голоса, произносящие примерно одни и те же слова. Я сказал, что диско оставил свой след на 70-х годах. Это верно в том смысле, что диско был антимузыкой под стать всему этому мрачному десятилетию. Он был незаконнорожденным детищем смешанного брака — компьютера и метронома. Он свидетельствовал о бесплодии целого десятилетия.

    Королевой диско была Donna Summer, которая симулировала оргазмы под пульсирование электроники. Она тяжело дышала, и в воображении возникал перегревшийся компьютер. Она была похожа на изношенного робота — стерильного, лишенного сексуальности, искусственного. Ее музыка волновала кровь примерно так же, как движение внутри часов на кварцевом кристалле.
    Rolling Stone в юбилейном номере, посвященном десятилетию журнала, очень точно подвел итог значимости (или отсутствия таковой) диско. Говоря о роке 70-х, Джон Ландау писал: "В 60-е годы считалось, что если в музыке нет чувства (feeling), она ничего не стоит и не имеет шансов на успех. Сегодня ведущим стилем является disco (плоская катушка). В 60-е же ведущим стилем был soul (душа), и лучшей похвалой для артиста было сказать, что в его музыке есть душа".
    Это "бездушие" заразило, к сожалению, и другие стили. Например, крупнейшей поп-группой того периода была АВВА. Все в них отдавало дизайном. Даже само название ансамбля — это акроном их первых имен (Agnetha, Bjorn, Benny, Anni-Fred). Они конструировали модульную музыку, предназначенную для загрузки в контейнеры и отправки на экспорт.

    Возьмите поп-бит, под который можно потрястись, двух сексапильных девушек и двух представительных юношей, возьмите несколько простых, лучше односложных слов (разумеется, английских — поскольку, несмотря на то, что сами авторы скандинавы, английский язык, будучи lingua franca рока, принимается на любом рынке), проведите торговые операции в разных концах света, заключив в каждой стране особый контракт на самых выгодных условиях (в отличие от обычной практики, когда контракт заключается с одной "мультнациональной" корпорацией для всего мира), а затем спокойно сидите в своем корпоративном оффисе и становитесь очень, очень богатыми.
    АВВА так и сделали. Они навели справки, какого рода товар пользуется наибольшим спросом на рынке попа, и нажили на этом капитал. Но возмутительно не это — слишком уж многих артистов облапошили хитрые дельцы и продюсеры, так что нельзя обвинять проницательного певца или сочинителя, желающего получить как можно больше за свои труды. Возмутительнее всего было то, с какой наглой, бесчувственной, машинной точностью была проведена вся эта операция — по-скандинавски чисто, холодно, бесстрастно, с тщательным учетом функционально-стоимостных показателей. Для тепла, для юмора, для ошибок здесь просто не оставалось места. Это была рок-бюрократия высшего типа, поп-государство глобального благосостояния. Под зонтиком АВВА умещалось все: пластинки Аббы, концерты Аббы, книги про Аббу, фильмы Аббы, рубашки Аббы, официально одобренные фотографии Аббы, заявления Аббы (в которых ни о чем не заявлялось), улыбки Аббы (которые демонстрировали зубы Аббы, разумеется, идеальные — и ничего больше). Росло подозрение, что АВВА — это автоматы-андроиды (роботы), сконструированные технологическим гением. Когда они появлялись на ТВ для рекламы своих очередных записей (один альбом и три сингла в год — и ни в коем случае не больше, не меньше) в тщательно отрежиссированных кинороликах, зритель не мог не заметить, что у этих глаз — стеклянный взгляд, что движения механические, улыбки искусственные, а кожа сияет нездоровым синтетическим блеском.

    АВВА стремилась завоевать весь мир и преуспела в этом. То были рок-империалисты. После 'Waterloo' (эта скучная и глупая песня в 1974 вышла победительницей в ТВ-конкурсе "Евровидение", помпезном спектакле, который смотрят почти в каждом доме, и одним махом принесла им европейскую известность) хиты штамповались один за другим и распространялись по всему "цивилизованному миру". Это были приятные, бесстрастные, простые песни, похожие как две капли воды: 'S.O.S.' немногим разнилась от 'Mama Mia', которая, в свою очередь, почти ничем не отличалась от 'Knowing Me, Knowing You'. Самой милой их песней была, пожалуй, 'Dancing Queen', а самой толковой, конечно, 'Money Money'.
    Я понимаю, что мое мнение многим покажется излишне пристрастным. В конце концов, и АВВА и Донна Саммер действительно пользовались невероятной популярностью: говорят, что к 1978 году АВВА продала 50 млн дисков. "Для баланса" предлагаю вам мнение Дерека Джуэлла из лондонской Sunday Times. Он считает, что их музыка "неплоха, она веселая, доступная, сексуальная в разумных пределах, прекрасно сконструированная для среднепутевого рынка. Однако, ее долларовый урожай находится в дикой диспропорции к ее музыкальным достоинствам". Мнение мистера Джуэлла, кажется, умереннее моего. Баланс — это все!

Reggae - ветер "травы" с Ямайки

    АВВА и диско шли рука об руку. Казалось, в роке не осталось больше хорошей музыки. К счастью, это было не так. Слава Богу, существовал один жанр черной музыки, в котором были и жизнь, и кровь, и похоть, и слезы, и пот, и шум. Эта музыка рыдала, изрыгала проклятия, издавала крики радости. Она называлась reggae и была и вправду очень интересной. Как выразился один из ее представителей, рэггей — это "как блюз, тематическая музыка, рассказывающая о том, что сейчас происходит. Она может быть политической, нейтральной или иронически-насмешливой" (Барри Форд в лондонской Guardian).
    Рэггей родился из элементов музыки аборигенов острова Ямайка. Его завезли эмигранты из Вест-Индии, переселяясь на Британские острова. У них были свои общины — фактически гетто, прежде всего культурные гетто. Молодые черные ребята составляли самый бесправный слой британского общества: среди них было больше всего безработных, у них были худшие жилищные условия, их третировала полиция. Чтобы иметь какой-то способ самовыражения, сохранить индивидуальность, им нужна была своя музыка, свои звезды, свой имидж. Музыкой стал рэггей, звездами — Боб Марли и его группа Wailers, Toots и Maytals, а имидж складывался из специальной прически, тесных шерстяных шапочек и философии растафари. Здесь не место излагать сущность религии растафари, да я и не знаю толком, что это за штука. В общих чертах это выглядит так: растафари поклоняются ныне покойному императору Эфиопии (или Абиссинии) Haile Selassie, который до коронации носил титул раса и именовался рас Тафари. Они считают его божеством, а Эфиопию — своей духовной и фактической родиной. Считают себя заблудшим племенем, вроде израильтян, и мечтают вернуться на землю обетованную. У растафари свой диалект, своя философия и очень сильные религиозные верования. Одно из таких верований предполагает частое употребление "de`erb", то есть "травки" (что поставило их вне закона и еще больше усилило их чувство исключительности).

    Музыка рэггей впервые вышла из подполья благодаря фильму "The Harder They Come" ("Чем суровей они с нами обращаются") с участием певца Jimmy Cliff'a (Клифф был известен и раньше: он имел хиты 'Wonderful World', 'Beautiful People' и 'Wild World' — последняя взята из альбома Кэта Стивенса 'TEA FOR THE JILLERMAN', — но ничего общего с рэггеем эти песни не имели). В фильме изображались жестокие нравы преступного мира Ямайки и его связи с музыкальным бизнесом. Фильм привлек внимание молодых белых ребят, также чувствовавших себя угнетаемыми, третируемыми, как и черные, также не имеющими будущего. Эти ребята тоже придумали себе имидж — обрили себе головы под ноль, назвали себя Skinheads (буквально: кожаные головы) и признали рэггей своей музыкой, как позднее и их культурные наследники ска-панки.

    Первой крупной звездой рэггей был Bob Marley (он до сих пор остается единственной интернациональной звездой, даже суперзвездой рэггей). Первый серьезный успех ему принес альбом 'CATCH A FIRE' ("Схвати огонь"). Но путь к славе за пределами родного острова протекал отнюдь не гладко. Дело в том, что белые не могли понять ни слова из того, что он пел в своих песнях или говорил в интервью. К тому же, их слух еще не привык к ритмам рэггей. Но, рано или поздно, успех к нему был должен прийти: во-первых, Марли был великолепным, творчески одаренным музыкантом (многие называли его "черным Бобом Диланом"), а во-вторых, это был сверхактивный эксгибиционист, откровенно сексуальный возбудитель (черный Мик Джаггер?). Его имидж (особенно пристрастие к гашишу, любовь к сексуальным похождениям и безумное увлечение футболом) шел бок о бок с музыкой, они поддерживали друг друга. Он занял воинственную позицию по отношению к властям, что было шагом весьма рискованным (политика и насилие связаны на Ямайке воедино) и едва не кончилось трагически: на его дом был совершен налет, он и члены его семьи получили пулевые ранения. Эти события нашли отражение в одной из песен, ставшей маленькой классикой и большим хитом — 'I Shot The Sheriff' ("Я Застрелил Шерифа") — она стала хитом и для Эрика Клэптона. Также тепло была принята и другая песня — красивая, чувственная, страдальческая 'No Woman No Cry' ("Нет Женщин - Нет Слез"). В 1977-78 он оправдал все надежды критиков и продюсеров, сделав отличный альбом 'EXODUS' ("Исход").

    К концу десятилетия музыка Марли получила широкое признание. Заинтригованные ритмами рэггей и ее туземной невозделанностью, многие видные звезды рока решили обследовать Ямайку (тем более, что для молодых богатеев это райское местечко для отдыха) и проникнуться тамошней музыкой. Роллинг Стоунз, Кэт Стивенс, Пол Саймон, Пол Маккартни — все отправились туда, чтоб насытиться звуком рэггей и записываться в местных студиях. Потом они торговали своим рэггей-роком с разной степенью успеха.
    Рэггей продвинулся и в западном направлении от Ямайки — в Америку. Он был необходим здешней черной музыке, нуждавшейся в притоке свежей крови — иначе она погибла бы среди улыбчивых, прилизанных, прошедших курс хореографии марионеток, одетых в безвкусные, сверкающие блестками униформы, произносящих глупые слова под избитые, вялые ритмы. Конечно, таким артистам, как Стиви Уандер, вырождение не грозило и ему незачем было хвататься за рэггей, как утопающий за соломинку. (Это не значит, что он оставался в стороне. Нет, он тоже обратился к рэггей, но трактовал этот стиль по-своему.) А остальные? Их дела обстояли худо. Большинство черных артистов 70-х, казалось, забыли, что есть такая музыка блюз — крик боли, отчаяния и разочарования. Они забыли, что блюз — это колыбель всей черной и почти всей белой популярной музыки. Они предпочли путь полегче и забрели так далеко, что растеряли все самое ценное в музыке — ее непосредственность, искренность, страстность, зажигательность.

    Рэггей и Марли вернули эти качества поп-музыке — как черной, так и белой. Ее притягательная сила заключалась, вероятно, в ее причудливом слэнге и добродушном юморе. Многие брались за эту музыку, пытались переработать ее, но она оказалась удивительно стойкой к примесям.
    Благодаря рэггей, черная музыка еще имела толику адреналина в крови. А как обстояло дело с белым роком?

Led Zeppelin - зазнавшиеся "Боги"

    Самой популярной группой первой половины 70-х годов были, несомненно, Led Zeppelin (Свинцовый Дирижабль). Robert Plant, Jimmy Page, John Paul Jones и John Bonham делали самый громкий, самый тяжелый рок из всех слышанных нами ранее. Это был рок "на изнурение". Led Zep был музыкальным juggernaut (безжалостной, неумолимой силой), армагеддоновой машиной, приводимой в действие самым мощным ритмическим драйвом из всех, что когда-либо обрушивались на невинную публику. Зритель, впервые попавший на концерт Лед Зеппелин, чувствовал себя как римский воин, столкнувшийся лицом к лицу с бронированными слонами Ганнибала — он понимал, что надо, пока не поздно, бежать сломя голову от этих чудовищ, но не находил в себе сил и стоял, остолбенев от этого невероятного зрелища, рискуя быть раздавленным всмятку.
    Лед Зеппелин была единственной по-настоящему преуспевшей супергруппой. По коммерческому успеху, популярности и "физически опустошающему воздействию" она превзошла всех.

    Этот апокалипсический рок возник из руин Yardbirds. Джимми Пейдж был одним из виртуознейших гитаристов 70-х годов, а в 60-е он был легендарным студийным музыкантом. Другим человеком-легендой в этой прибыльной, но неизвестной широкой публике области являлся Джон Поль Джонс — басист-новатор, поднявший роль басиста в поп-группе до невиданных ранее высот. Вокалист Роберт Плант и барабанщик Джон Бонэм были менее известны, но имели хорошую репутацию.
    Группа начала свое существование как New Yardbirds, выступала какое-то время под этим названием, потом они сменили его на Led Zeppelin, но особых достижений в Англии все равно не имели. Тогда, как и многие другие до и после них, они обратили взоры к Америке и заметили брешь в тамошнем поп-рынке — отсутствие тяжелого гитарного ансамбля с мощной басово-ударной группой, ансамбля с большим запалом и с собственным лицом. На его востребованность указывал успех Рода Стюарта и Джеффа Бека, но Бек не смог реализовать свои потенции, и когда его группа попала в глухой цейтнот, Led Zep оказались тут как тут. Мощным рывком они ворвались на рок-сцену с альбомами 'LED ZEPPELIN' и 'LED ZEPPELIN II', определившими их стиль и утвердившими их в звании пионеров тяжелого рока. (К сожалению, эти диски породили целый сонм подражательных групп, кои, не обладая талантами Лед Зеппелин, заменяли мастерство грохотом.)

    Led Zeppelin стали чем-то гораздо большим, чем просто рок-группа, и чем-то немножечко меньшим, чем крупная мировая держава. За год они зарабатывали больше, чем иные африканские страны. Число зрителей, посетивших их концерты, не поддавалось никакому подсчету. Все это было чрезмерно, нелепо и где-то даже противно. Хорошая рок-группа превратилась во властную силу. За короткое время они сделались суперзвездами, гиперзвездами, мегазвездами. Куда там до них царям и королям! — они уже были полубогами. А ведь ничего особенного они не совершили — они просто играли на своих инструментах.
    Разрушающая плоть музыка Лед Зеппелин шла бок о бок с дурацкой философией — бесформенным и поверхностным квазимистицизмом, претенциозность которого была проклятием конца 60-х. Музыка, однако, продолжала греметь. Они издали еще два альбома, названные по имени группы и различавшиеся по номерам — III и IV. Затем, в 1975, появился 'PHYSICAL GRAFFITI' — совсем уже глупый альбом. Говорят, что когда он вышел, за один час раскупалось 500 экземпляров!
    Не хватало лишь кинофильма. И они его сделали — про себя, про свои фантазии и вообще про все, что они пожелали туда засунуть, потому что теперь уже никто не мог им перечить — так велики они были. Фильм (и альбом) назывался "The Song Remains The Same" ("Песня остается прежней"), он никому не понравился, но альбом, ясное дело, стал платиновым.

    Лед Зеппелин добились славы, популярности, больших денег и всемирного признания. Но что, в конце концов, это дало им и нам? К концу 70-х от этой помпезности всех начало подташнивать. Те, кто сотворил из Led Zep супергероев, теперь сами ополчились против них. Все чаще рассказывали об их высокомерном поведении. Они теряли свой сияющий ореол и стремительно превращались в объекты презрения. Что ж тут удивительного? Они не боги. Если спуститься с облаков на грешную землю, то Лед Зеппелин — это всего лишь четверка музыкантов, во многом способствовавшая дефициту винила и делавшая музыку, о которой, возможно, им будет приятно вспомнить спустя много лет. А некоторые, быть может, вспомнят два возбуждающих часа, проведенных в огромном зале, когда уши глохли от невообразимого шума.

    Для рока 70-х Лед Зеппелин сделали две вещи: они пробили дорогу для множества хэви-бэндов и подготовили почву для реакции на преувеличенный и чаще всего незаслуженный статус этих ансамблей.
    В фарватере Лед Зеппелин шли такие разные и в то же время похожие группы, как Yes, ELP, Deep Purple, Status Quo, Thin Lizzy и т.п. В основе музыки всех этих "тяжелометаллических" групп лежал резкий, грохочущий, всепроникающий гитарный рифф. Конечно, одни команды были полегче, другие потяжелей, одни тяготели к усложненным, порой даже симфоническим формам, другие просто бесились на сцене и веселили толпу. Но все они принимали себя всерьез, все они богатели, все имели свой круг фанов. Почти все они переоценивали себя. Никто из них не мог сказать, в чем суть рок-н-ролла — первозданного рок-н-ролла, — и что такое дух рок-н-ролла. Их рок-принципы не имели ничего общего с публикой. Между ними и зрителями возникла широкая пропасть, но они не предпринимали ничего, чтоб хоть немного ее сузить. Они не замечали зловещих предзнаменований. Окруженные льстецами и угодниками, изолированные от реального мира мишурой славы, погруженные в самолюбование, они не понимали, что конец их царствования уже близок. Они не слышали, как рабы уже изрыгают проклятия на своих господ, недовольные их привилегиями.

Punk-Rock - вызов общественной морали

    Молодежь из бедных семей и безработные с отвращением взирали на роскошную жизнь сильных суперзвезд и супергрупп типа Led Zeppelin. Рок-н-ролл возник как эхо уличного шума. 2 минуты бурной, грубой энергии — вот чем был рок-н-ролл. Тот самый рок-н-ролл, что вдохновил Битлз и Стоунз. Тот рок-н-ролл, который был боевой пружиной раннего Мотауна. К концу 70-х от него ничего не осталось, только рэггей был музыкой непривилегированных. Основная масса музыки, поставлявшейся на рынок, не имела никакого содержания. Никто из поп-звезд не мог повторить слова, сказанные много лет назад Питом Тауншендом: "Я говорю о моем поколении". У музыки 70-х не было ничего общего с жизнью 14-летнего подростка в Лондоне, Манчестере, Нью-Йорке или Лос-Анжелесе — подростка, который ненавидел школу и не ладил с родителями, подростка, который, окончив школу, не сможет найти работу и, следовательно, не будет иметь денег, подростка, у которого нет шансов влиться в то общество изобилия, какое ему навязывалось средствами массовой информации.
    У такого подростка не было никаких точек соприкосновения с Элтоном Джоном или с Yes, со Стюартом или с Led Zeppelin. Он жил в другом мире и не мог отождествлять себя с ними. Оркестры из 60 музыкантов, квадрофонический звук, 24-дорожечные магнитофоны и прочие технические примочки студий звукозаписи — все это было слишком далеко от него. Для него рок-н-ролл никак не отождествлялся с заумью, не выражавшей никаких духовных истин, не вязался с 12-минутными гитарными соло, зафрахтованными авиалайнерами, десертными ложечками из чистого серебра, с лимузинами, управлявшимися шоферами-телохранителями.

    Рок покинул уличных ребятишек в их крупноблочных квартирах, в стерильных классных комнатах с измученными и неинтересными учителями, на бесперспективных работах и в очередях за пособиями по безработице. В роке 70-х не слышно было шума их городов. Он не только не отражал их жизнь, но и не помогал им уйти от него. Молодой человек по имени John Lydon — сердитый, как и все, и даже более сердитый, чем большинство его сверстников, — замечательно выразил это в следующих словах: "Рок-н-ролл должен быть веселым. Он должен приносить радость. Важно не то, что о тебе пишут критики, и не то, что ты потратил сто гребаных лет и разучил миллион гитарных аккордов. Важен сам дух. Важно то, что о чем ты говоришь". Эти слова следует выгравировать на сердце каждого рок-музыканта. А над дверью каждой студии звукозаписи и над служебным входом в каждый концертный зал нужно повесить девиз: "Оставь гонор всяк, сюда входящий".

    Джон Лайдон был подходящим человеком на роль трибуна, представляющего интересы панков. Он более известен под своей боевой кличкой Johnny Rotten (Гнилой).
    Роттен и панки его поколения начисто отвергли все, на чем стоял рок 70-х годов. Paul Weller, вокалист и гитарист группы Jam, так сформулировал часть философии т.н. новой волны рок-исполнителей: "Люди, пришедшие послушать тебя, должны быть рядом. Ты должен быть доступен для них. Мы стремимся уйти от этих идиотских больших залов, где собираются по 1500 человек".
    Вы помните, что много лет назад скиффл доказал: музыку может делать каждый и практически на чем угодно. Ныне история повторялась — только, разумеется, на ином уровне. Тонны аппаратуры, стоящей многие тысячи фунтов, "дорожный" персонал из 12 человек, миллионные затраты на студийное время и студийную технику — все это бесило панков, и они создали свой мир рока — рока, отражающего их жизнь, потому что, как говорил Gene October, певец Chelsea, "рок начинался со старой, грязной спортплощадки во дворе трущобы".
    Они поняли: чтобы создать рок-группу, не нужно иметь тысячи фунтов, не надо заключать контракт с гигантской корпорацией. Великим музыкантом тоже быть не обязательно. Требуются лишь самые необходимые инструменты (пусть изношенные), небольшая усилительная система, масса энергии и хотя бы немного слушателей.

    Со слушателями проблемы не было. Разлагавшиеся центры огромных городских агломераций западного мира кишмя кишели панками. Собери их в одном месте — будь то CBGBs в Нью-Йорке или Roxy в Лондоне, — настрой свою второсортную аппаратуру — и играй. О да, естественно, перед этим стоит немножко хлебнуть для храбрости. Правда, Роттену и этого не требовалось. Прежде он и не подозревал о том, что умеет петь, не играл ни на каком инструменте, но это его не пугало. "Не понимаю, отчего люди так трясутся на сцене, — говорил он. — Это ведь так просто. И вовсе не нужно напиваться или обкуриваться, просто выходи и пой".
    В общем, панки так и делали. Никто не предлагал им больших залов, помещений для репетиций, контрактов или рекламы. Они репетировали и выступали где придется: одно время они любили собираться в туннелях лондонского метро. Их вполне удовлетворяли пабы и маленькие клубы. Свои песни они сочиняли сами. Хотя никакого музыкального образования, конечно, не получили.

    Все у них было резким и кратким. Никаких длинных гитарных соло: вся их программа, весь репертуар звучал недолго, не дольше, чем иные песни тяжелых рокеров! Steve Jones из группы Sex Pistols (Секс-пистолеты) однажды выдал на этот счет коронную фразу: "Я не умею играть соло, потому что я их ненавижу". Не столь логично, но сколь выразительно!
    В Лондоне и Нью-Йорке давно уже существовало сильное подводное течение — ощущалась потребность отбросить дешевые эффекты и трескотню современного рока и вернуться к "корням". Такие американские исполнители, как New York Dolls (Нью-Йоркские Куколки), Iggy Pop, Lou Reed, Patti Smith и Bruce Springsteen в начале и в середине 70-х расчищали дорогу панкам. Их радикальные альтернативы среднепутевому року затронули сердца многих зрителей. В Англии в те же годы успешно работали новые бешеные рок-бэнды: Dr. Feelgood, the Kursaal Flyers, Eddie and the Hot Rods. Все они игнорировали обычные пути к вершинам рок-славы. Свою дорогу они торили сами своим упорным трудом и не идя ни на какие компромиссы. Публика их давно приняла. В конце концов слепые (или глухие) критики тоже были вынуждены признать их.

    За ними явились настоящие панки — Sex Pistols, Buzzcocks, Damned в Англии, Heartbreakers, Ramones, Television в Штатах. Тон задавали Sex Pistols. Они стали для 70-х годов тем же, чем были для 60-х Роллинг Стоунз. Они расцвели на возмущении и лицемерном шоке масс-медиа, культивировали непопулярность, делали все, чтобы представить себя в наихудшем свете. За один год они шагнули из мрака неизвестности к всемирной славе — всего с одним альбомом и четырьмя синглами. Их приглашали на ТВ — они матерились с экрана, а потом строили свой имидж на дурной славе. Когда их дебютный сингл 'Anarchy In The UK' ("Анархия В Соединенном Королевстве"), записанный на EMI, неожиданно сразу попал в Тор 30, их пригласили в ТВ-программу новостей. Там они обматерили ведущего (он сам их спровоцировал), после чего фирма ЕМI расторгла с ними контракт. Их подобрала другая фирма — A&M, — но тут же с отвращением вышвырнула. Еще одна компания, Virgin, взяла Пистолетов к себе и издала их песню 'God Save The Queen' ("Боже, Храни Королеву"). Последовал вполне объяснимый взрыв возмущения: название песни совпадало с английским гимном, да и выпустили ее в самый неподходящий момент, когда вся Англия пребывала в националистическом и монархическом ударе накануне празднования серебряного юбилея королевы Елизаветы. Пистолеты пошатнулись, но заковыляли дальше.

    Джонни Роттен стал самым презираемым молодым человеком в Англии. Их везде запрещали, отказывались предоставить помещения для выступлений, а они, тем не менее, продавали синглы сотнями тысяч — и это несмотря на то, что мало кто видел их живьем и мало кто слышал их музыку — потому что радиостанции бойкотировали почти все их записи, а хозяева магазинов отказывались торговать их пластинками!
    Их ненавидели все и, кажется, они сами ненавидели друг друга. Но в музыке их и в самом Джонни Роттене что-то было. Роттен обладал настоящим магнетизмом. Когда он выплевывал слова 'God Save The Queen' или 'Vacant', в его исполнении было столько освежающей энергии, драйва и вулканического динамизма, что это не могло не заводить слушателя.
    Pistols и другие группы панк-рока заражали своей буйной энергией. Посмотреть и послушать the Buzzcocks, the Clash, the Damned, the Jam, the Stranglers значило вновь пережить то возбуждение, которое вы испытывали на концертах the Stones, the Who, the Pretty Things или Them в 60-е годы. Точно так же послушать американские группы новой волны the Blondie, the Ramones, Mink DeVille, the Television или Jonathan'a Richmond'a (который вернул року чудесное чувство юмора) значило прочувствовать, что рок все-таки в состоянии предложить что-то новое, живое, бодрое и возбуждающее.

    При всей своей маниакальной депрессии, при всей уродливости и несмотря на склонности к запугиванию и шокированию, панки все-таки были настоящими, в них была жизнь. У них было что сказать, даже если это был просто двухминутный шум на сексуальную тему. Истощенному року делали переливание крови, и пациент приходил в себя. Невзирая на утраты и жертвы последнего десятилетия, рок выжил. И да будет он жить вечно! Привет тебе, рок-н-ролл! Hail, hail rock & roll!!!