Мир Альтернативной рок-музыки http://altmusic.ru Cotonti Fri, 01 May 2026 16:25:06 +0000 Формирование Индустриальной культуры
Данный текст составлен на основе Industrial Culture Extended FAQ, написанного Дмитрием Толмацким. Полная версия находится на сайте http://rwcdax.here.ru/. Первый подраздел "концептуальные корни" был переписан заново, основываясь на открытых источниках, посвященных авангардному искусству 20 века. Получилось, возможно, слишком заумно, но, если вчитываться, каждая фраза, описывающая эти три направления искусства, несет в себе параллели с индустриальной культурой. Редактирование остальной части имело своей целью улучшение восприятия материала, исправление некоторых ошибок и заблуждений, основное из которых было намерение поставить Индастриал над всей Альтернативной музыкой, т.е. приписать индастриалу все то новое, что принесла альтернативная музыка в нашу жизнь. Также была элиминирована явно некорректная попытка автора подмять под индастриал все жанры, начиная от нойза и техно и кончая эмбиентом и готикой. Тем не менее, остальная часть работы представляет большой интерес, и особенно богатый иллюстративный материал. Поэтому она и опубликована здесь.
Обращаю ваше внимание, что это не история жанра Индастриал - это достаточно серьезный труд на тему формирования Индустриальной культуры.


* Предисловие
* Концептуальные корни
* Музыкальные корни
* Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов
* Непосредственные предшественники
* Возникновение Industrial
* Industrial и классический Industrial?
* Классический Industrial



Предисловие

С каждым годом мы все дальше и дальше отдаляемся от 82-го года - года смерти Industrial culture и превращения ее в просто одно из направлений современной музыки. И с каждым годом появляется все больше людей, не знающих и не помнящих о первоначальном значении термина "industrial" и представителях этого мощного культурного движения 70-х и представляющих себе индустриальную музыку по стилям, имеющим все меньшее и меньшее отношение к оригиналу. Индустриальная культура возникла не на ровном месте - у нее было огромное количество предшественников и предтеч, как в XX веке, так и гораздо раньше. Серьезное внимание в этой работе будет уделено преимущественно предпосылкам к возникновению индустриальной культуры, ее первым шагам, а также тому периоду, когда индустриальное движение оформилось окончательно. Что касается предпосылок, то их можно разделить на четыре части: концептуальные или идеологические корни, музыкальные корни, техническая база и непосредственные предшественники.



Концептуальные корни

Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной культуры и художественных перформансов, которые, в свою очередь, берут свое начало в футуризме, дадаизме и сюрреализме возникших в начале века. Там же берут свое начало также и индустриальная тактика и методы.

Фyтypизм (oт лат. futurum - бyдyщee), это одно из авангардистских литepaтypнo-xyдoжecтвeнных тeчeний в иcкyccтвe 1910-x - 1920-x гoдoв. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что они ведут к серьезным изменениям в мировосприятии и менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги - найти новое искусство. В своем стремлении создать "искусство будущего", футуристы встали в позу отрицания традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Ими был провозглашен культ машинной урбанизированной цивилизации - больших мегаполисов, высоких скоростей, движения, силы и энергии.
В революционно-техногенной действительности их больше всего привлекали активное бунтарское действие, движение, скорость, энергетика, революционные порывы во всем. Красоту видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в живописи путем создания напряженных динамических полу-абстрактных полотен.
Футуристы часто прибегали к эксцентричным манифестациям и провоцирующим жестам; в их шумных выступлениях зарождался перфоманс и акционизм как форма авангардистского искусства.

Дадаизм (от франц. dada - детский лепет) - авангардистское литературно-художественное течение в 1916-22 гг. Дадаизм сложился в Швейцарии в среде анархо-интеллигенции. Главное культовое место сбора дадаистов - артистический клуб - "Кабаре Вольтера" в Цюрихе (Cabaret "Voltaire").
Это было дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования перед лицом катастрофы - Первой мировой войны, европейских революций. Дадаизм выразился в иррационализме, нигилистическом демонстративном антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве - в бессмысленном сочетании слов и звуков, в каракулях, псевдочертежах, наборе случайных предметов. Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". Для дадаистов все "разумное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым, эфемерным. Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эстетики посредством "безумия". Это одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего.
Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая "антихудожественность", которая, в частности, выразилась в использовании предметов фабричного производства в художественных композициях. Выставка живописи и графики дадаистов в Париже в 1921 г. происходила в темноте, зрители при входе осыпались ругательствами, устроители выставки мяукали, играли в догонялки, изредка зажигали спички и т.п. … Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х годов исчерпал себя.
Часть художников - будущих сюрреалистов - стремится начать все заново и опереться на теорию, в которой наряду с всеобщим отрицанием главенствующее место должно было занять бессознательное.

Сюрреализм - одно из ведущих авангардистских направлений в художественной культуре XX в. В 1924 г. вышел "Манифест сюрреализма" А. Бретона. Опираясь на интуитивизм А. Бергсона и на теорию психоанализа З. Фрейда, сюрреализм ратовал за раскрепощение подсознательных процессов человеческой психики, высвобождение подавленных болезненных состояний, комплексов. Источником искусства стала сфера подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом - разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями.
Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого "Я", человеческого духа от "оков" науки, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими, как "уродливые" порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа - сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п. Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и, прежде всего, - чудо. Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона ("Манифест сюрреализма" 1924г.), - "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем..."
Искусство осмысливается сюрреалистами как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.
Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:
1. Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу;
2. Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам;
3. Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.
Сюрреализм завершил свое официальное существование со смертью Бретона в 1966 г., хотя отдельные мастера работают в сюрреалистском духе до конца ХХ в.

Я немного подробнее остановился на сюрреализме, т.к. его наследие наиболее интересно для понимания многих тенденций в современной музыке. Уверен, что если вы внимательно читали, то у вас должны были возникнуть ассоциации с творчеством многих современных (и не очень) исполнителей, например, МТ или Земфирой, когда, казалось бы, бессвязный текст в сумме создает особый поток мыслей им чувств, который воспринимается как единое целое (причем каждым человеком по-разному). Весь этот поток сознания, который мы можем услышать сегодня по радио, не мог возникнуть из ниоткуда, так или иначе, все это основывается на культурном наследии сюрреалистов. Раньше никому бы и в голову не пришло, что можно писать такие тексты (примечание МТ и Земфира приведены здесь, разумеется, не как наиболее яркие примеры, а как относительно известные группы в среде возможных читателей).

Еще одним движением, несомненно, повлиявшим на индустриальную культуру, являются битники с их наркотическими экспериментами, провозглашением сексуальных свобод, социальным эскапизмом и техникой свободного письма. Несколько особняком от остальных битников стоит наиболее выдающийся из них - Уильям Берроуз (William Burroughs), еще в 30-х годах, вместе с Брайаном Гизиным (Bryon Gysin), изобретший литературный метод cut-up, ставший впоследствии прообразом сэмплерной техники. Индустриальные музыканты в полной мере отдали Берроузу дань уважения - Throbbing Gristle в середине 70-х издали на своем лэйбле сборник его ранних звуковых экспериментов, а пригласить его для совместной записи до самой его смерти в 97-м году почитали за честь все, от Coil до Ministry.
В 62-м году в Калифорнии писатель Кен Кизи (Ken Kesey) открывает возможность немедикаментозного использования ЛСД. Он начинает экспериментировать с разнообразными наркотиками и вскоре вокруг него собирается группа, получившая название "Pranksters". Они колесили на автобусе по Америке, снимали фильм о своих похождениях, экспериментировали с совместным воздействием наркотиков, видео, аудио и света и попутно устраивали спонтанные перформансы, вылившиеся в 65-м году в "Кислотные тесты", постепенно захватившие всю Калифорнию и представлявшие из себя масштабные оргиастические действа с использованием звука, видео, света и психоделических препаратов, затягивавшиеся иногда да трех суток (возможно, они стали прообразом нынешних рэйвов).



Музыкальные корни

Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) "Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка] должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и победную сферу электричества". К сожалению собственная музыка Прателла была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.
Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по 1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла), с нетрадиционными методами использования старых инструментов.
Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х годах создать собственный музыкальный строй и экспериментировавшего с взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати, отдают ему долг уважения - Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным ("Mouth of the knight"), а другая была посвящена его памяти ("Scriabianism").
Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун", "Взрыватель", "Квакун" и др. - каждый из них был предназначен для извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский. Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в "Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был рожден Шум. Сегодня Шум - триумфант и суверенно царствует над чувствованиями людей... Музыкальный звук слишком ограничен вариациями тембров... Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать бесконечное разнообразие шумов... Шум, возникающий нерегулярно и беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется перед нами полностью и всегда будет содержать неисчислимое количество сюрпризов.



Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов

Разнообразные механические музыкальные инструменты были известны уже несколько столетий назад. Первые часовые музыкальные шкатулки и ручные органы появились уже в 17-м веке. Один из изобретателей того времени Жак Вокансон (Jacques Vaucanson) даже сконструировал музыкальную шкатулку, на крышке которой располагались движущиеся фигурки, реально игравшие на музыкальных инструментах. Однако все эти механизмы не были предназначены для собственно создания музыки. Использование электричества для извлечения звука началось в 1837 году, когда доктор К.Д.Пэйдж (C.G.Page) из Массачусетса заявил о своем случайном открытии "гальванической музыки", метода извлечения круговых тонов, с использованием подковообразных магнитов и спиралей из медной проволоки. Первым электромузыкальным инструментом стал в 1874 году "Музыкальный телеграф" Элиши Грэй (Elisha Grey), представлявший собой двухоктавный полифонический электроорган. За ним последовали многие другие. К примеру, "Поющая радуга" Уильяма Дудделя (William Duddell) в 1899 году и "Телармониум" Таддеуша Кахила (Thaddeus Cahill) в 1900. Последний инструмент представлял из себя огромный комплекс, весивший 200 тонн и длиной около 20-ти метров. Механическая часть "Телармониума" была позже адаптирована и использована в органе "Hammond", первая модель которого относится к 1929 году.
Коммерческие инструменты появились в 20-х годах нашего века после изобретения Ли Де Форестом (Lee De Forest) теплового клапана. Среди них были "Ondes Mortenot", "Сферофон" и "Траутониум". Такие композиторы, как Эдгар Варез (Edgard Varese), Дариус Милход (Darius Milhaud) и Оливье Мессиан (Oliver Messiaen) писали музыку для этих инструментов, пытаясь с их помощью расширить свой звуковой словарь. Отдельно необходимо упомянуть советского изобретателя Льва Термена, создавшего в тоже время свой "Терменвокс", основанный на изменениях напряжения электрических полей. В середине 20-х Термен эмигрировал в США и в 1931 году изготовил для американского композитора Генри Коуэлла специальную клавиатуру, названную "ритмикон", которая могла повторять серии нот - возможно это был первый секвенсор. В 42-м году Джон Кэйдж (John Cage) написал: "Многие композиторы мечтают о компактном технологическом ящике, внутри которого находились бы все возможные к воспроизведению звуки, включая шумы, готовые прийти по команде композитора".
Первый магнитофон, в котором запись происходила на стальную пианинную струну, был запатентован в 1898 году датским изобретателем Вальдемаром Пульсеном (Valdemar Poulsen). Запись на пластиковую ленту, покрытую слоем намагниченного оксида железа, начала производится в 1935 году в Германии. Коммерческое производство подобных магнитофонов началось после Второй Мировой Войны и вскоре стал ясен их огромный потенциал в в создании новой музыки. "Musique concrete" ("конкретная музыка" или "музыка из бетона") была представлена миру в 1948 году французским звукоинженером Пьером Шеффером (Pierre Schaeffer). Его первая композиция называлась "Etude aux chemins de fer" и в ней использовались записи гудков локомотивов. Она представляла собой коллаж из нескольких записей, которые проигрывались в обратную строну, с разной скоростью и с повторяющимися пульсациями. (Интересная тематическая связь с одержимостью футуристов современной промышленностью и, возможно даже, что выражение "индустриальная музыка" было иронически произнесено уже тогда.) С записями и изменениями скорости записей тогда экспериментировали также Джон Кейдж, Эдгард Варез, Дариус Миход и Пауль Хиндемит (Paul Hindemith). В 1950 году Шеффер и Пьер Генри (Pierre Henry) записали новую композицию "Symphonie pour un homme seul", которая представляла собой гораздо более мощный и удачный комплекс говорящих голосов, предварительно записанной музыки, механических и природных звуков.

Вовлечение электроники в генерацию звуков повлекло за собой несколько последовательных музыкальных революций. Новая техника позволила производить звуки, ранее не сущестовавшие в природе и развиваться им во времени путями невоспроизводимыми традиционными инструментами. Техника также позволила заняться музыкой людям, не имеющим специального музыкального образования. Однако понадобилось некоторое время, чтобы музыканты, воспитанные в духе классического авангарда, поняли возможности, которые открыла звукозапись и "конкретная музыка".
Тем временем Херберт Эймерт (Herbert Eimert), Роберт Байер (Robert Beyer) и Вернер Майер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) основали в Кельне Студию электронной музыки. Их инструментарий был примитивен и только после прихода в Студию Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) в 53-м году их музыка развилась в нечто действительно значительное. Сначала их музыка основывалась исключительно на электронных сгенерированных звуках, однако в середине 50-х, в результате работ Штокхаузена ("Gesang der Jnglinge" - 1956) и Вареза ("Poeme Electronique" - 1958) барьер между электронной музыкой, музыкой конвенционной и манипуляциями записями был наконец сломан.

В конце 50-х были изобретены синтезаторы. Первым синтезатором стал АНС, сконструированный советским инженером Евгением Мурзиным. Действие синтезатора было основано на принципе графического изображения звуковой дорожки или графического звукосинтеза, применяющемся в кино (кстати еще в 30-е годы с рисованными фонограммами экспериментировал советский звукоинженер Евгений Шалпо - результаты его экспериментов можно услышать в кинофильме "Дети капитана Гранта"). Роль фотооптического генератора в синтезаторе выполнял стеклянный диск, покрытый фотоэмульсией, на котором были отпечатаны 144 звуковые дорожки "чистых тонов". Звук задавался путем рисунков на специальной маске, располагавшейся между диском и фотоэлементом. Далее развитие синтезаторов пошло по другому пути, однако у АНСа в наличии были такие вещи, некоторые из которых не превзойдены и до сих пор - к примеру, он содержал 720 генераторов синусоидальных тонов. АНС был запатентован в 58-м году и вскоре при музее Скрябина в Москве была создана Студия электронной музыки, в которой с АНСом экспериментировали молодые композиторы Эдуард Артемьев, София Губайдуллина, Эдисон Денисов, Олег Булошкин, Шандор Каллош, Станислав Крейчи, Александр Немтин и Альфред Шнитке. Из наиболее известных произведений на АНСе созданы саундтреки к кинофильмам Андрея Тарковского "Солярис" и "Зеркало" и к киноэпопее "Освобождение". В 64-м году АНС был выставлен на международной выставке в Генуе, где произвел настоящий фурор. Композиторы собравшиеся вокруг АНСа и Студии несомненно оказали огромное влияние на всю и советскую и западную авангардную музыку музыку 80-90-х годов, однако их влияние на ранних представителей индустриальной сцены довольно сомнительно.
Первым западным синтезатором стал в 59-м году синтезатор RCA, известный, в первую очередь, в связи с использованием его американским композитором Милтоном Баббитом (Milton Babbitt). В середине-конце 60-х появились такие относительно недорогие и портативные модели коммерческих синтезаторов, как Moog и Buchla (кстати сам доктор Муг всегда с большим пиететом относился к АНСу, как к первенцу земного синтезаторостроения. В 69-м он даже прислал в Москву своего представителя с целью продемонстрировать собственную клавиатуру и засвидетельствовать почтение), а в начале 70-х наконец появился первый настоящий синтезатор, как мы его себе сегодня представляем - SYNTI-100. Он имел уже две клавиатуры, два генератора шумов, два ревербератора, трехголосную память, 8 фильтров и 8 мелодических генераторов.

С появлением серийных недорогих и портативных электромузыкальных инструментов, элементы электронной музыки начали проникать за пределы элитарного академического авангарда в популярную музыку. Среди первых рок-музыкантов, начавших использовать синтезаторы можно назвать Grateful Dead и Pranksters (1964), Can (1966) и Фрэнка Заппу (Frank Zappa - 1966).
В это время продолжала развиваться и "muisque concrete". В конце 50-х наиболее продвинулся в этом направлении композитор Люк Феррари (Luc Ferrari). Он занимался записью и обработкой природных звуков и совмещал их таким образом, что они выглядели уже не коллажем из отдельных звуков, а вполне цельным музыкальным произведением. Такие его работы, как "Petite symphonie pour un paysage de printemps" (1973) или "Hеtеrozygote" (1964) несомненно имеют много общего с работами Hafler Trio, записанными два десятилетия спустя. Ранняя работа Феррари "Visage V" (1959) также открывала новый простор для футуристов с их любовью к механическим звукам. Здесь за ним последовали Филипп Карсон (Philippe Carson) с диссонансной пьесой "Turmac" (1962) и Луиджи Ноно (Luigi Nono) с его политической пьесой протеста "La fabbrica illuminata" (1964). Работы Феррари представляют большой интерес еще и потому, что они показали, что "конкретная музыка" радикальным образом открыла путь в авангардную музыку для непрофессионалов и немузыкантов.
Одновременно с синтезаторами в популярную музыку начали проникать и методы, используемые в "конкретной музыке". Магнитными пленками начинают манипулировать Фрэнк Заппа, имевший большие познания в современном авангарде и музыкальной теории, и Pranksters в Америке и Can в Европе. (Can являются уже непосредственными предтечами индустриальной музыки, а один из их основателей Холгер Шукай (Holger Czukay) был лично знаком со Штокхаузеном, учился у него в конце 50-х и работал вместе с ним над созданием нескольких произведений. Кстати, в некоторых источниках говорится, что Шукай и другой со-основатель Can Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) учились у Штокхаузена вместе с двумя основателями Kraftwerk Ральфом Хуттером (Ralph Hutter) и Флорианом Шнейдером (Florian Schneider). Правда из других источников следует, что Шнейдер и Хуттер познакомились в конце 60-х на концерте Tangerine Dream - возможно, что они учились в разное время).



Непосредственные предшественники

С середины 60-х и в Европе и в Америке начала складываться музыкальная сцена уже непосредственно предвещающая возникновение индустриальной музыки. Все больше музыкантов начали использовать свободные музыкальные формы, импровизации, электронные инструменты и новаторские методы, позаимствованные из мира академического авангарда, а также сочетать музыку с перформансами и светом/видео. Вместе с этим их музыкальные эксперименты все дальше выходили за рамки, становившейся уже к тому времени консервативной, рок-музыки. К концу 60-х в Европе появился progressive-rock и его немецкая разновидность kraut-rock, представленная, кроме уже упоминавшихся Can, такими артистами, как Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Клаус Шульц (Klaus Schulze) и его ранним проектом Ash Ra Temple. Из негерманских "прогрессивных" артистов следует особо выделить Hawkwind, Pink Floyd и Роберта Фриппа (Robert Fripp). В 68-м году в Нью-Йорке начал действовать дуэт Silver Apples, сочетавший в своей музыке машиноподобные электронные осцилляторы и психоделические поп-ритмы. Также необходимо отметить Брайана Иноу, также, как Заппа и Шукай, вышедшего из мира авангардной музыки и сыгравшего в 70-х огромную популяризаторскую роль. Еще одна немецкая группа, которую необходимо здесь упомянуть - AMM. Музыканты начинали играть в середине 60-х, как группа свободной джазовой импровизации, однако вскоре познакомились с Карлхайнцем Штокхаузеном и в их музыке начало появляться все больше элементов, заимствованных из академического авангарда. Все больше изменяясь, в середине-конце 70-х AMM органично вписались в индустриальную сцену и стали классикой "импровизационного индастриала".
Кроме того, к 70-му году появились три группы, начавшие играть "индастриал" еще до появления собственно самого "индастриала". Это были The Residents, экспериментировавшие с гитарным нойзом и урбанистическими шумами, Kraftwerk, сочетавшие психоделические минималистические синтезаторные мелодии с жестким машинным поп-ритмом и Sand, по сути дела начавшие играть "ambient" еще до его изобретения Иноу и Throbbing Gristle.



Возникновение Industrial

В качестве даты возникновения "индастриала" обычно называется два варианта - 74-й (год оформления собственно музыкального направления) или 76-й (год возникновения самого термина "industrial music"). Наиболее правильно использовать первую дату. В 74-м будущие музыканты Throbbing Gristle Дженезис Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти (Cosey Fanni Tutti), еще в составе перформанс-группы COUM Transmissions записали саундтрэк к одному из своих перформансов под названием "Throbbing gristle" (в 95-м году эта запись была издана немецким лэйблом Dossier Records уже как альбом группы Throbbing Gristle. Другие два будущих участника Throbbing Gristle Питер Кристоферсон (Peter Christopherson) и Крис Картер (Chris Carter) присоединились к COUM Transmissions несколько позже - Картер в 75-м, а Кристоферсон в 76-м году). В том же 74-м была сделана первая запись еще одной из "главных" индустриальных групп - Cabaret Voltaire.
В 76-м был в Англии музыкантами группы Throbbing Gristle был основан лэйбл Industrial Records и возник термин "industrial music". Вот как это описывает один из основных участников этих событий Дженезис Пи-Орридж: "Это было неизбежным, причиной возникновения этого было время. В слове "industrial" содержится ирония, потому что существует музыкальная индустрия. Кроме того была шутка, которую мы часто использовали в интервью по поводу записей автомобильных шумов - "это слово промышленности". И... до тех пор, пока существовала музыка, основанная на блюзе и рабстве мы думали, что неплохо ее обновить хотя бы до Викторианской эпохи - вы знаете, Промышленная революция. Рок-н-ролл существовал везде на сахарных плантациях Вест-Индии и хлопковых плантациях Америки и мы подумали, что настало время попробовать обновить музыку в соответствии со временем (и это все еще актуально). И слово "industrial" было очень циничным для этого... И нам нравились образы заводов - я имею ввиду, что мы просто думали, что там существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая приходит на ум, когда мы думаем "industrial". Монте Казазза (Monte Cazazza) был тем человеком, который придумал лозунг "Индустриальная музыка для индустриальных людей". Одно из ранних названий было "Factory Records", придуманное в связи с названием студии Уорхолла "Factory" и его методом шелкографии, однако мы решили, что это будет слишком очевидно и что Уорхолл все-таки не был достаточно хорош."
Итак, лэйбл Industrial Records, давший начало и название индустриальной культуре был основан, и первой пластинкой, изданной на нем, стала LP Throbbing Gristle "Second Annual Report"
Как явление, "индустриальная музыка" и "индустриальная культура" оформились примерно к 78-79 годам, когда известность Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire приобрела достаточно серьезные масштабы. Они перестали быть стилем одной группы и по всему миру начали возникать индустриальные группы и артисты. К примеру, SPK в Австралии, Z'ev и Бойд Райс (Boyd Rice), известный также, как NON, в Америке, Einstuerzende Neubauten и движение "Гениальные дилетанты" в Германии, Merzbow в Японии и т.д.



Что же такое "industrial" и "классический industrial"?

В литературе, посвященной индустриальной культуре принято называть 5 отличительных признаков этого явления:

1. Организационная автономия;
2. Работа с информацией;
3. Использование электронной и анти-музыки;
4. Использование экстра-музыкальных элементов;
5. Шоковая тактика.

Собственно все эти 5 признаков пошли из вступительной статьи Джона Сэваджа (John Savage) к книге "Industrial culture handbook", изданной в 83-м году и с тех пор считаются незыблемыми. Остановимся на них поподробней.

Организационная автономия
Организационная автономия заключалась в создании собственного полностью независимого лэйбла и собственной дистрибьюторской сети. Индустриальная музыка занимала (и продолжает занимать) крайне критическую позицию по отношению к системам власти и контроля. Это отношение легко распространялось и на системы массовой музыкальной индустрии, поэтому отделиться от нее было просто необходимо. Вслед за Industrial Records последовали и другие - в 77-м году так же в Англии была основана Mute Records и по сегодняшний день остающаяся наиболее коммерчески успешной и, по масштабам, вполне сравнимая с мэйджорс. Также до сих пор существуют и умеренно процветают, основанные примерно в то же время, Play It Again Sam (Бельгия) и United Dairies (Англия).
Однако в создании собственного лэйбла не было ничего принципиально нового. К тому времени уже существовали независимые лэйблы, ориентированные на джаз, регги, "world music", "progressive" (наиболее известный пример - Virgin) и импровизационную музыку. Существовали даже номинально независимые лэйблы, ориентированные на мэйнстрим - к примеру, Island. Единственным отличием Industrial Records от предшественников стало то, что они первыми среди "независимых" стали выпускать и распространять, кроме пластинок и кассет, еще и музыкальные видео. Вскоре свой собственный видео-лэйбл Doublevision основали и Cabaret Voltaire. Но и это не принципиально. Гораздо важнее было то, что эти образования сосредоточили вокруг себя новых артистов и стали аккумуляторами новой культуры.

Работа с информацией
В то время выражение "информационная война" обозначало, что идет борьба за контроль не над территорией, а над коммуникациями. Несмотря на ограниченные возможности, Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire расширили так далеко, как только возможно, предписания Берроуза о контроле над популярными средствами массовой информации. Кроме непрерывных (и иногда удачных) попыток манипулировать уже существующими СМИ, Throbbing Gristle начали издавать собственный периодический бюллетень "Industrial news", в котором печатались, как описания различных способов и техник контроля, так и обычные новости. Французский журнал "Sordide Sentimental" печатал, как материалы, посвященные непосредственно "индастриалу", так и родственным элементам в самых разных областях культуры. Конечно, все эти проекты имели распространение в довольно узком кругу и не могли соперничать с крупными СМИ, однако желающий услышать - услышит. Система информационного контроля хотя бы в одном месте была разрушена, появились альтернативные источники информации. В 83-м году Psychic TV и Cabaret Voltaire пытались создать собственное телевидение, эти попытки не увенчались успехом, однако им удалось сделать несколько крупных передач на британском и испанском телевидениях (время независимых телестанций наступило в конце 80-х; из наиболее удачных экспериментов можно назвать голландское "Pirate TV" и основанную в 91-м телестанцию NSK). Через несколько лет появление Интернета дало новый импульс деятельности в этом направлении - если сейчас посмотреть на любой крупный сайт, посвященный индустриальной культуры, то можно обнаружить, что там уделяется много внимания не только собственно музыке, но и другим сферам культуры, политики и экономики, а также конспирологии, оккультным наукам, тем же системам контроля и т.д.

Использование электронной и анти-музыки
Индустриальные музыканты сразу же начали не только использовать уже существовавшие к тому времени синтезаторы и авангардные методы записи и воспроизведения музыки, но и строить собственные механизмы и применять собственные оригинальные методы. Так первый аналоговый сэмплер был практически изготовлен одновременно Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire (естественно, что они тесно общались друг с другом и это не было параллельным изобретением) и представлял собой 6 соединенных кассетных магнитофонов и однооктавную клавиатуру. Бойд Райс, ставший родоначальником такого ответвления "индастриала", как "noise" также занимался конструированием шумовых генераторов и разных странных инструментов, к примеру, он изготовил гитару с вентилятором, закрепленным над струнами. На первом его диске было 3 замкнутых дорожки, на следующих двух дисках было от двух до четырех отверстий, несколько замкнутых дорожек и рекомендация прослушивать диск на разных скоростях.
Вообще же индустриальная музыка воплотила в себе тенденцию в современной альтернативной музыке к разрушению всех существовавших музыкальных законов и поиску удовольствия в брутальной жестокости. Новая музыка вместе с лежавшим на поверхности протестом против политического и социального контроля несла и возможность восприятия собственно самой музыки на множестве разных уровней. Это достигалось, помимо прочего, и за счет использования свободной импровизации. Индустриальные музыканты одними из первых сломали песенную форму, которой до этого неукоснительно придерживались большинство музыкантов в рок- и поп-музыке. Throbbing Gristle и AMM не были первыми, кто стал использовать импровизацию, но они пошли в этом гораздо дальше, чем это делали до них многие джаз- и рок-группы. Вот, что, к примеру, говорит Питер Кристоферсон о перформансах Throbbing Gristle: "Пьесы создавались более или менее спонтанно. Не велось никаких предварительных приготовлений, кроме того, что Крис в частном порядке готовил ритмические треки, и в общих чертах обсуждались возможные темы песен, которые Джен мог бы использовать, в качестве основы текстов... Мы довольно плохо представляли заранее, что произойдет на том или ином перформансе или во время студийной сессии, и каждый из нас отталкивался от того, что происходит в конкретный момент".
Еще одно направление в индустриальной музыке ориентировано на "конкретную музыку". Такие группы, как Nurse With Wound, John Watermann, а позже Zoviet France, Hafler Trio, Cranioclast, Starfe F.R., P16D4, Noctural Emission, Graeme Revell, P.G.P. и другие продолжили эксперименты композиторов 50-70-х годов в этой области. Причем общими были не только работа с пленками и методика обработки звуков, но и то, что и у тех и других была задействована абстрактная природа звука. Результатом стала музыка, основанная на сочетании немузыкальных звуков. Использовались индустриальные шумы, звуки природы, уличные шумы, случайно записанные разговоры и т.д. История этого направления подробно описана в разделе "Предистория". В отличии от основателей направления, современные музыканты часто используют наравне с записями и сэмплами также и обычные музыкальные инструменты.
Общим для всех индустриальных групп, как уже многократно указывалось, стало использование разнообразных шумовых эффектов и искажений. Если вокал, то хорошо бы препарированный через дисторшн, если электрогитары, то стоит перегрузить усилители так, чтобы звук было уже не узнать. Многие группы предпочитали использовать в своем творчестве перкуссионные инструменты. В качестве таковых обычно используются нетрадиционные немузыкальные предметы от пустых железных бочек и тележек из супермаркета до сложных металлоконструкций собственного изготовления.
И также необходимо отдельно выделить несколько групп, на которые сильное влияние оказала популярная музы]]> Fri, 15 May 2009 07:43:11 +0000 Индастриал-Дэнс (Industrial-Dance) (Industrial-Dance)
(краткая справка)

В середине - второй половине 80-х индастриал прогрессировал и видоизменялся, демонстрируя, с одной стороны, еще большую тенденцию к "альтернативизации", к утяжелению звучания (индастриал-метал), с другой - к некоторой демократизации, что было связано с влиянием поп- и фанк-стилистики, танцевальных ритмов (индастриал-дэнс). Аудитория также разделилась на тех, кто более тяготел к мрачному, не слишком танцевальному альтернативному звуку, и тех, кто предпочитал попрыгать на клубной вечеринке, будучи совсем не в восторге от хромоногой Альтернативы и Хэви-метал.
Кроме того, наряду с традиционным для рока гитарным саундом все более широко применялись электронные способы выстраивания и обработки звука, что позволяло "индустриальщикам" ограничиваться минимальным инструментально-исполнительским составом, нередко редуцировавшимся до одного человека. Процессы "демократизации" начались уже в творчестве бельгийцев Front 242, немцев Die Krupps, англичан Nitzer Ebb, продолжились у канадцев Skinny Puppy и прочих электронщиков, начинавших в рамках поджанра electronic body music.
Эти два критерия обычно и применяются для выделения Индастриал-Дэнс, однако в некоторых случаях это приводит к ошибкам. Неверно относить ту или иную группу к индастриал-метал или индастриал-дэнс лишь потому, что первые используют гитары и выступают на стадионах, а вторые применяют электронику и играют в клубах. Лучший пример, иллюстрирующий это - группы Rammstein и Ministry. По результативному саунду и эмоциональному содержанию "милитаристы" Ministry являются гораздо более явными "металлистами", чем те же Rammstein, играющие танцевальную поп-музыку с легкими элементами индастриала. Ну а по формальным признакам все наоборот.
Для того, чтобы устранить эти коллизии иногда вводят термин Аггро-Индастриал, отличительным признаком которого является наличие "риффованой" гитары и "брутального" вокала. К этому может прилагаться как EBM, так и "synth-pop" ритм-секция и диско-клавиши.
В числе индастриал-дэнс команд, помимо выходцев из electronic body music и Rammstein можно назвать также Revolting Cocks, Leaether Strip, Spahn Ranch и др. Для современных групп, добивающихся индустриального звучания исключительно электронными средствами, применяют также термин электро-индастриал (те же Leaether Strip, Cubanate, Haujobb, Kill Switch…Klick, Mentallo & the Fixer и др.). Основная масса танцевального индастриала сосредоточилась на звукозаписывающем лейбле Cleopatra Records.

Компиляция Alex BigMe на основе:
Музыкальная энциклопедия Gromko.Ru/Жанры и стили, Елена Савицкая;
AllMusicGuide.Com/Жанры и стили, перевод Alex BigMe.
Родственные жанры:
Industrial, Techno, Hardcore Techno, Industrial Metal, Electronica, Gabba, Electro-Industrial, Industrial Drum'n'Bass, Goth Metal


Некоторые важнейшие альбомы:

Ministry - "Land of Rape and Honey" (1988)
Nitzer Ebb - "Belief" (1989)
Ministry - "Mind Is a Terrible Thing to Taste" (1989)
Front Line Assembly - "Convergence" (1988)
Leaether Strip - "Retrospective" (1997)
Electric Hellfire Club - "Empathy for the Devil" (1999)
Front 242 - "Front by Front" (1988)
Front 242 - "Official Version" (1987)
Die Krupps - "Rings of Steel" (1995)
Skinny Puppy - "Too Dark Park" (1990)
Leaether Strip - "Underneath the Laughter" (1994)
Rammstein - "Sehnsucht" (1998)


Перечень ключевых коллективов:

Consolidated
Die Krupps
Electric Hellfire Club
Front Line Assembly
Front 242
Klute
Leaether Strip
Ministry
Nitzer Ebb
Panacea
Rammstein
Revolting Cocks
Skinny Puppy
Spahn Ranch
wumpscut]]> Fri, 15 May 2009 07:42:21 +0000 Индастриал-Метал (Industrial-Metal) (Industrial-Metal)
(краткая справка)

Индастриал-метал (industrial-metal) - одна из разновидностей "альтернативного металла", возникшая в конце 80-х. Тогда как обычный индастриал базируется на смеси экспериментальной музыки, панка и танцевальной электроники, индастриал-метал делает упор на искаженный звук электрогитар, обработанный в "индустриальном" духе (в первую очередь при помощи средств электроники, цифрового саунд-дизайна и т.п.). Некоторые группы используют электрогитары для создания хэви-металических риффов, некоторые - в прямом смысле насилуют инструмент, создавая максимально грубые и абразивные текстуры. Так или иначе, Индастриал Метал обладает гораздо большей агрессивностью в сравнении с ортодоксальным индастриалом, что и позволило ему достучаться до сердец металлистов и альтернативщиков, привыкших к грубому гитарному звуку.
Лирика индастриал-метала отражает мрак и агрессию традиционного хэви-метала, одновременно накладывая на тексты личностное отчуждение, свойственное панку и альтернативному року. Вне зависимости от того, направлена ли ярость по отношению к себе или она нацелена на общество, индастриал-метал неослабевающе суров и одержим страхами, выражая практически безнадежное отчуждение от остального мира посредством плотных шумовых завес. Привнося в индастриал элементы дэт-, дум-, блэк-метала, исполнители при этом не гнушаются запоминающихся риффов-"хуков", мелодизированных вокальных партий (пусть даже вокал до неузнаваемости препарирован дисторшном), простых припевно-куплетных структур, трансовых ритмов и т.д. Популяризируя идеи индастриала, команды индастриал-метала, безусловно, остаются в рамках наиболее бескомпромиссного крыла "альтернативы". Их звучание отличается чрезвычайной брутальностью, жесткостью, "милитаризированностью", буквально заставляя слушателя стоять по стойке "смирно" (Ministry, Fear Factory, Filter, Tool, Godflesh и др.). Кое-кто не прочь поиграть со структурой звука, увлечь слушателя во внутренний космос "индустриальной психоделии" (Nine Inch Nails). Другие же индастриал-ориентированные исполнители уделяют большее внимание визуальной стороне действа ("антихрист-суперстар" Marilyn Manson и др.).
Ministry стали первой группой, которая популяризировала индастриал-метал в конце 1980-х, создав свое коронное звучание из бесконечно повторяющихся молотящих гитарных риффов, электроники, сэмплов и искаженного вокала. Однако только NIN, благодаря чутью Трента Резнора (Trent Reznor) на популярные мелодии и разноплановость его творчества, выплеснули свои песни в мейнстрим в начале 90-х годов. На заре успеха NIN несколько похоже звучащих групп всплыли на альтернативных радиостанциях, а к концу десятилетия много групп из рядов Альтернативного метала переняли ряд приемов индустриальщиков и наплодили своих вариантов агрессивной музыки.

Компиляция Alex BigMe на основе:
Музыкальная энциклопедия Gromko.Ru/Жанры и стили, Елена Савицкая;
AllMusicGuide.Com/Жанры и стили, перевод Alex BigMe.
Родственные жанры:
Industrial, Thrash, Death Metal/Black Metal, Heavy Metal, Speed Metal, Alternative Metal, Rap-Metal, Rap-Rock, Goth Metal, Symphonic Black Metal


Некоторые важнейшие альбомы:

Godflesh - "Selfless/Merciless" (1996)
Pitchshifter - "www.pitchshifter.com" (1998)
Filter - "Short Bus" (1995)
Lard - "Last Temptation of Reid" (1990)
Nine Inch Nails - "Downward Spiral" (1994)
Sevendust - "Home" (1999)
Stabbing Westward - "Darkest Days" (1998)
Ministry - "The Land Of Rape And Honey" (1988)
Nine Inch Nails - "Pretty Hate Machine" (1989)
Godflesh - "Pure" (1992)
Marilyn Manson - "Antichrist Superstar" (1996)
Fear Factory - "Obsolete" (1998)


Перечень ключевых коллективов:

Coal Chamber
Econoline Crush
Fear Factory
Filter
God Lives Underwater
Godflesh
Godsmack
Gravity Kills
Lard
Marilyn Manson
Ministry
Nine Inch Nails
Orgy
Prick
Rammstein
Sevendust
Stabbing Westward
Two]]> Fri, 15 May 2009 07:41:54 +0000 Индастриал (Industrial) - Краткая справка (краткая справка)

Появившись изначально как смесь электронных экспериментов в рамках академического авангарда и пост-панк агрессии, Индастриал постепенно трансформировался в наиболее грубое и агрессивное сочетание Рока и Электроники. По мере эволюции, Индастриал отходил от своих авангардных корней в сторону молотящего, безжалостного, неумолимого ритма, похожего больше на звук отбойного молотка. В результате жанр стал реальной мрачной альтернативой жизнерадостному танцевальному мэйнстриму. Коронное индустриальное звучание было крайне суровым и угрожающим, но ключевыми были намеренная механистичность звука и тематика отчуждения и бесчеловечности. Музыкантов привлекла звуковая реальность современной урбанистической эпохи, величие, упорядоченность и слаженность работы сложных механизмов.
Индастриал оставался в андеграунде до начала 90-х годов, когда Ministry и Nine Inch Nails донесли свои вариации жанра до весьма обширной к тому времени аудитории поклонников альтернативного рока и хэви-метал. Тем не менее, приличная часть групп решила остаться в тени андеграунда, сочтя что идеология и проблематика жанра не совместима с популярностью и массовым поклонением.

Музыка в стиле индастриал, как правило, минималистична по тембровым, интонационным и драматургическим средствам, она основывается на повторяющихся циклических структурах, погружающих слушателя в урбанистический транс. В воображении могут возникать самые разные ассоциации, визуальные образы: от величественных зданий из стекла и бетона до непрерывно движущегося конвейера и даже жутких сцен в крематориях фашистских лагерей. Выступления групп индастриала, как правило, содержат элементы театрализации, нередко проводятся в соответствующей обстановке - на заброшенных заводах, в железнодорожных депо и т.д. (сказываются авангардные корни жанра).
Конечно, представители рок-индастриала не были первыми, кого заворожила музыка машин, симфония урбанистических ритмов. Уже в первой четверти ХХ столетия, в творчестве итальянских и русских футуристов (поэтов, художников, композиторов), стремившихся создать "искусство будущего", прозвучала тема преклонения перед величием индустриального города, культивировалась эстетика урбанизма. "Эмансипация" шумов и немузыкальных звуков начала осуществляться в 20-е гг. нашего столетия, в творчестве Э. Вареза, П. Онеггера, Л. Руссоло, Э. Сати, С. Прокофьева, А. Мосолова и др. Появилось даже особое понятие - "брюитизм", шумовая музыка, для сочинения и воспроизведения которой использовались специально сконструированные электрические инструменты, а также динамо-машины, автомобильные клаксоны, моторы, пишущие машинки и другие "звуковые объекты", огромное количество ударных. М. Равель в своем знаменитом симфоническом "Болеро" отразил впечатления от посещения сталелитейного завода. Эксперименты с шумами продолжились в 50-е годы в творчестве П. Шеффера, П. Анри и др. ("конкретная музыка"), а в 60-е - в сонористике, где шумовые эффекты достигались, как правило, нетрадиционными способами звукоизвлечения на самых обычных оркестровых инструментах.
Подобно своим предшественникам в стане академической музыки, "рок-индустриальщики" воссоздавали звуковые реалии современного города разными методами. Так, уникальная западногерманская группа Einsturzende Neubauten (образовалась в 1980 году) в качестве музыкальных инструментов использовала реальные объекты: стальные листы, рессорные пружины, электродрели, циркулярные пилы, отбойные молотки, пластиковые контейнеры, насосы, сыплющийся песок, капающие в воду куски горящей пакли и др.

Помимо Einsturzende Neubauten, родоначальниками Рок-Индастриала считаются также и начавшие свои эксперименты еще во второй половине 70-х Cabaret Voltaire, основатели звукозаписывающего лейбла "Industrial" Throbbing Gristle. Для всех них театральность представлений была важна в не меньшей степени, чем и сама музыка.
Следом за ними двинулась вторая волна, состоящая из Skinny Puppy, Front 242, Nitzer Ebb и других групп, добавивших резкий танцевальный бит в конфронтационный саунд предшественников. Иногда их выделяют в отдельный поджанр electronic body music, концентрировавшийся преимущественно вокруг лейбла Wax Trax.
Одновременно с зарождением electronic body music группы типа Ministry и KMFDM добавили в музыку хэви-металические гитарные риффы, позволившие Ministry завоевать обширную аудиторию в конце 80-х - начале 90-х. Похожим образом поступил лидер Nine Inch Nails - Trent Reznor, добавив традиционные песенные шаблоны, сделав собственную фигуру центральной в группе, придав музыке немного человечности ну и … став "звездой".

Вся эта вторая волна, включая брюссельцев Front 242 (собрались в 1980 году), американцев Ministry (1981), канадцев Skinny Puppy (1982), лондонцев Coil (1983), немцев KMFDM (1984) и других, объединяется одним принципиальным моментом. В отличие от "натуралистов" первой волны, все они опирались на возможности синтезаторного моделирования музыкальных и немузыкальных звуков, пропускали гитарный сигнал и вокал через всевозможные "искажатели" (дисторшн, овердрайв, компрессор и др.), применяли электронные ударные и драм-машины, микшировали индустриальный саунд с брутальными хэви-риффами, механистичными техно-ритмами, звуками, полученными путем манипуляций с магнитофонной пленкой. Активно использовались методы сэмплирования натуральных звучаний (в том числе сделанных в реальных "промышленных" условиях). Степень жесткости саунда могла варьироваться от предельной "милитаризированности" Ministry до эмбиентных "звуковых пейзажей" Coil. Единственные в своем роде словенцы Laibach (1980) соединяли в своей музыке признаки индастриала, хэви-метал и техно с грандиозным звучанием барочного органа и хора. King Crimson первой половины 80-х добивались индустриальных звучаний, не прибегая к синтезаторам, но применяя нетрадиционные струнные электроинструменты (стик), особые методы звукоизвлечения на гитаре.

Во второй половине 80-х - 90-х годов Индастриал стал одним из ведущих стилей Альтернативы. В это время выделилось несколько его разновидностей: брутальный, тяготеющий к хэви-саунду и традиционным для рока структурам индастриал-метал (Marilyn Manson, Godflesh), более танцевальный, ритмичный, "опопсованный" индастриал-дэнс (Die Krupps, Rammstein), а также индастриал-готик (Das Ich), прогрессив-индастриал (Nine Inch Nails) и др.
На протяжении 90-х Индастриал, - вернее его разновидность Индастриал-Метал - занимал существенное место в Альтернативном метале, однако к концу столетия силы жанра иссякли и он потихоньку ушел в тень. Практически единственным процветающим в настоящее время направлением Индастриала является Индастриал-Дэнс, большинство групп которого приходятся на США и Германию.

Близким индастриалу (хронологически и идейно-стилистически) направлением является нойз (предшественники - Velvet Underground, Лу Рид соло и др.). Влияние индастриала ощутимо в творчестве многих групп и исполнителей, от Korn до Рассела Миллза (Russel Mills). Среди русских представителей индастриала можно назвать Cyclotamia, Reutoff, Solar Salt.]]> Fri, 15 May 2009 07:41:25 +0000 Готика и готическая субкультура - Краткая справка (краткая справка)

"Готика" (gothic) - обобщающее понятие, которым сегодня обозначают целый комплекс художественных направлений, составляющих - вместе, разумеется, со своими носителями - так называемую "готическую субкультуру". Название происходит от термина, означающего художественный стиль, главенствовавший в европейском искусстве в XI-XV вв. Впервые термин gothic по отношению к рок-музыке был употреблен еще в конце 60-х (для характеристики произведений King Crimson и Van Der Graaf Generator). Следует отметить, впрочем, что на рокеров (по крайней мере, на ранних этапах становления "готики") в большей степени повлияла не музыка средневековья как таковая (воздействие искусства барокко было гораздо сильнее), а, скорее, "готический" ("черный") роман эпохи романтизма со всей его вампирско-вурдалакской образностью и эстетикой кошмара. Характерным следствием этого интереса стало воссоздание жанрово-стилевых особенностей культово-ритуального искусства, тяготение к образам религиозной экспрессии, потустороннего мира, инфернальных сил, нашедших отражение в песенных текстах и сценическом действе. В своем развитии "готика" прошла несколько этапов - от прото-готики рубежа 70-80-х к готик-року середины - второй половины 80-х, и, далее, к многообразию "готических" направлений 90-, диапазон которых простирается от тяжелых металлических разновидностей до чистой акустики.

Первые ростки "готики" появились на рубеже 70-80-х, когда среди многообразия субтечений британской "новой волны" (конкретнее, пост-панка) обозначилось одно наиболее декадентское, апеллировавшее к самым глубинам человеческого подсознания. Сам термин "готика" тогда еще широко не использовался (хотя уже был придуман) - употреблялись понятия типа dark punk, dark wave и cold wave (сейчас, как уже говорилось, применяется термин "прото-готика"). Представителями этого направления были как переквалифицировавшиеся панки типа Siouxsie & the Banshees, так и музыканты следующего поколения - Bauhaus, Tones on Tail, Joy Division, the Lords of the New Church, Sex Gang Children, Specimen, Southern Death Cult и др. Корни "готики" обнаруживаются также в некоторых альбомах The Cure ("Faith", "Pornography"). Сhristain Death были одни из первых, кто попытался соединить "готику" с металлом. Гимном нарождавшегося движения стала композиция "Bela Lugosi's Dead" (первый сингл группы Bauhaus), посвященная культовому венгерскому актеру Бэле Лугози, сыгравшему роль Дракулы.
Прото-готы выделялись среди остальных "волновиков" своим мрачноватым имиджем (черные одежды, контрастный грим, металлические украшения), и, главное, мироощущением. В их творчестве это выражалось, в том числе, в приверженности к холодным синтезаторным и "преобразованным" гитарным тембрам, безжизненным механистичным ритмам, в "закодированности" песенных текстов, в общем упадническом духе их музыки. Стилевые особенности dark punk складывались во многом параллельно с поисками синтез-попа и "нового романтизма".
Как самостоятельное стилевое направление, породившее особую субкультуру, готик-рок сформировался на временном перекрестии "новой волны" и "альтернативы", ближе к середине 80-х. Культовыми фигурами готик-рока, наряду с высокочтимыми (до сих пор) прото-готами, стали Sisters of Mercy, The Mission, Fields of the Nephilim, экс-лидер Bauhaus Питер Мёрфи и др. Их композиции несли настроение мрачного пафоса, сосредоточенной скорби, депрессии, отрешенности, тексты были насыщены мотивами псевдосуицидальной экзальтации, любви-смерти, ухода в иные миры. При этом музыка оставалось достаточно мелодичной и ритмичной, с оттенками танцевальности, хотя и весьма минималисточной в темброво-драматургическом плане, созданной, к тому же, практически до последней ноты с помощью "бесчеловечных" синтезаторов и драм-машин.
Группой, совершившей прорыв в готик-роке и определившей дальнейшее развитие этого направления, стала австралийская Dead Can Dance. Брендан Перри и Лайза Джеррард, которые и составляли костяк этого коллектива, первыми столь широко и убедительно соединили жанрово-стилистические признаки и выразительные средства, идущие от Средневековья, Ренессанса, барокко и евроазиатского фольклора, с возможностями поп-музыки. Группа богато использовала акустические (в том числе старинные) инструменты и церковно-органные тембры, стилизовала аутентичную манеру исполнения, воссоздавала обширный жанровый пласт старинной музыки (от мессы до песен трубадуров и народного танца), выходя в сферу так называемой "Третьей музыки". Завораживающе красивые (хотя иногда и какой-то дъявольской красотой) композиции Dead Can Dance уводили в путешествие по бесконечным галереям посю- и потусторонних миров. Уникальный (темброво и регистрово) вокал Лайзы послужил образцом для многих "готических" групп, сделавших акцент на женские голоса.

С конца 80-х поднялась так называемая вторая волна "готики" (The Shroud, Rosetta Stone, London After Midnight, Mephisto Walz, Corpus Delicti и т.д.). А с середины 90-х в "готике" начали прослеживаться новые тенденции, связанные, с одной стороны, со все большей жанровой и стилевой сегментацией музыкальных направлений (dark wave, ethereal, dark folk, electro-goth, medieval, synth-goth и т.д.), с другой - со стремлением "готики" войти в соприкосновение к пограничными субкультурами и музыкальными стилями, расширить свои выразительные возможности.

Сегодня "готика" внутри себя подразделяется на множество направлений, которые по средствам выразительности и типам инструментария условно можно объединить в пять групп. Первая близка "классическому" готик-року (гитарно-синтезаторные составы, дополненные акустическими инструментами, как Umdra Et Imago). Вторая - полностью акустическая (такие команды могут тяготеть к фольклору, как Backworld, или к готике в ее собственно историческом понимании, иногда воссоздавая стилистику средневековья почти в аутентичном варианте, как Estampie, подражающие искусству трубадуров и менестрелей, как Sopor Aeternus c их dance macabre, и др.). Третья - техно-электронная (ее представители основываются на синтезаторном саунде, широко используют элементы эмбиента, хауса, техно, нью-эйдж, как Unquiet Void). Близка ей четвертая группа, соединяющая признаки "готики" и индастриала (Das Ich, отчасти Мэрилин Мэнсон). Наконец, пятая сформировалась под влиянием металла, в результате чего появился стиль готик-метал (Christian Death, возникшие, как уже говорилось, в начале 80-х, Paradise Lost, смодулировавшая в "готику" из дум-дэта, The Gathering, Lacrimosa, My Dying Bride, Artrosis, Dreams of Sanity, Moonlight). "Готика" как особый тип содержания повлияла также на блэк-метал.
Впрочем, нередко различные тенденции настолько смешиваются в творчестве той или иной команды, что ее бывает трудно отнести к какому-либо конкретному направлению. Эмоциональный диапазон "готики" также чрезвычайно широк - от легкой меланхолии до полного сумрака, холодящих образов Святой инквизиции, пыток, крестных мук, вампирских игрищ и т.д. (современные команды нередко смакуют подобные детали). Следует также отметить возрастание на готик-сцене удельного веса неанглоязычных команд, в особенности, немецких, а в последнее время - и славянских.

На данный момент "готика" представляет собой достаточно целостную, замкнутую, относительно независимую субкультуру. В 90-е появилось целое поколение людей, осознанно называющих себя готами. Они интересуются не только соответствующей музыкой (включая аутентичную), но и "готической" литературой, живописью, кино, следуют "готической" моде, устраивают костюмированно-театрализованные вечеринки и т.д.]]> Fri, 15 May 2009 07:40:50 +0000 Альтернативный Метал (Alternative Metal) - Краткая справка (краткая справка)

В большинстве своем, жанр Alternative Metal характеризуется теми же особенностями, что всегда были свойственны heavy metal (мощные, громкие гитары и молотящие риффы), но одновременно альтернативное направление обогатило жанр панк-концепцией. Вместо того чтобы четко придерживаться традиционно несерьезных тем, которые доминировали в мейнстрим- heavy metal, группы, принадлежащие к alternative metal, пытались браться в своем творчестве за более глубокие проблемы, почти также, как это делала Metallica, но только без их безрассудно быстрого темпа, замысловатых гитарных соло и хриплого, ревущего вокала.
Собственно в музыке альтернативщики-металисты изначально придерживались более атональных (негармоничных) мелодий, нежели традиционные металические группы. Однако после Великого Прорыва, совершенного Nirvana в начале 90-х годов, когда grunge стал доминировать в хард-роке, все характерные черты Альтернативного Метала стали более размытыми: данный жанр стал простираться от молотящих, диссонирующих Helmet до важных, величавых риффов Stone Temple Pilots... Вскоре уже большинство новых металических коллективов воспринимались исключительно как альтернативные, хотя кроме концертных представлений и характерного fuzzy distortion звучания их мало что отличало от традиционных металистов.

Связанные жанры:
Alternative Pop/Rock, Heavy Metal, Industrial Metal, Rap-Metal, Hard Rock, Funk Metal, Industrial, Ska-Metal


Некоторые важнейшие альбомы:

Faith No More: Real Thing [1989]
Rage Against the Machine: Rage Against the Machine [1992]
Mr. Bungle: Mr. Bungle [1991]
Living Colour: Pride [1995]
Rammstein: Sehnsucht [US] [1998]
Marilyn Manson: Antichrist Superstar [1996]
Rob Zombie: Hellbilly Deluxe [1998]


Перечень ключевых коллективов:

Alice in Chains
Biohazard
Deftones
Faith No More
Godsmack
Helmet
Korn
Limp Bizkit
Lin
Living Colour
Marilyn Manson
Mr. Bungle
Monster Magnet
Orgy
Primus
Quicksand
Rage Against the Machine
Rammstein
Soundgarden
Therapy?
Tool
White Zombie
Rob Zombie>]]> Fri, 15 May 2009 07:40:09 +0000 Трип-Хоп (Trip-Hop) - История жанра Нет музыки печальнее на свете...

Кто-то однажды очень точно заметил: “Блюз - это когда хорошему человеку плохо”. А что получается, когда плохо хорошему музыканту-электронщику? Трип-хоп. Ультра минорные мелодии с медленным ломаным ритмом и глубокими басами, неизменно навевающие на слушателя массу мрачных и трагических мыслей - вот, что такое трип-хоп в классическом его понимании. Эту мрачную, иногда депрессивную музыку хорошо послушать в тот момент, когда хочется застрелиться, она столь прекрасна и печально-романтична, что заставляет задуматься и удержаться от последнего шага. Это музыка, сильно влияющая на сознание, создающая некую мистическую атмосферу и надолго удерживающая в ней. Музыка для творческих личностей и просто неординарных людей, музыка для эстетов. Не зря же среди голливудских “небожителей” считалось признаком хорошего тона подтвердить свои претензии на “звездный” статус рассказом о посещении концерта Morcheeba.

Появившийся в Великобритании на рубеже 80-х и 90-х годов, новый электронный стиль до сих пор не претерпел никаких существенных изменений. Не появляется на трип-хоп горизонте и новых имен, а те, что есть, можно легко разбить на три группы: представители “бристольского звучания” - Massive Attack, Tricky и Portishead; прочие исполнители классического трип-хопа; музыканты различных трип-хоп направлений, достаточно сильно отличающихся от классики.

Родоначальниками этого стиля принято считать группу из Бристоля Massive Attack, образовавшуюся в 1988 году в результате ухода продюсера Неля Хупера из хип-хоп команды The Wild Bunch. ЗДи, Машруму и Дэдди Джи ничего не оставалось, как основать свой собственный проект. Именно тогда у этой троицы и зародилась идея - дать британский ответ лучшим американским гангста-рэпперам. Суть идеи заключалась в том, что энергичному и жестокому “черному” речитативу Massive Attack решили противопоставить мягкий, волнующий и переполненный эмоциями женский вокал.
Massive Attack Большинство своих композиций МА начинают писать с элементарного лупа (зацикливание какого-нибудь сэмпла), ударных, простых басов и клавишных. Записав основу, музыканты начинают по 5-6 часов импровизировать, а затем целую неделю внимательно изучают записи и отбирают наиболее интересные моменты. Так появляются на свет новые творения Massive Attack. “Свобода” всегда была главным критерием в работе группы, поэтому всякий, кто с ними работает, не подписывает никаких контрактов и может уйти, когда ему заблагорассудится.

Первой вокалисткой, приглашенной Massive Attack, была Шара Нельсон. Ее удивительный по красоте вокал сразу же втащил дебютный альбом МА “Blue Lines” (1991) в ТОП-40 хит-парада Великобритании. И действительно, фантастическую композицию “Unfinished Sympathy” многие до сих пор считают одной из лучших песен десятилетия. Стоит также отметить дебютный сингл группы “Day Dreaming”, в работе над которым принимал участие Трики.
Для записи второго альбома “Protection” (1994) были приглашены вокалистка Everything But The Girl Трэйси Хорн и юная нигерийка Николетт. Сильные эмоции голоса Трэйси (“Protection” и “Better things”) и детская наивность Николетт (“Sly”) - все это Massive Attack удачно совместили на своей новой пластинке. Компанию девушкам составил все тот же Трики, чей голос звучит в загадочной “Karmacoma” и мягкой “Eurochild”.
На последнем на сегодняшний день альбоме MA “Mezzanine” (1998) снова появилась новая певица. Ей стала Лиз Фрейзер из Cocteau Twins. Композиции “Angel”, “Tear Drop”, “Black Milk” становятся настоящим украшением альбома, который в целом получился самой тяжелой, самой мрачной и, пожалуй, самой интересной работой с точки зрения трип-хопа.
Меняя вокалисток, Massive Attack по-прежнему остаются верны трип-хопу, а их песни неизменно получаются грустными и психоделичными. Как считают сами участники коллектива, любая композиция, с вокалом или без него, должна уводить в небольшое путешествие, некий фантастический трип. “Я думаю, - откровенничает ЗДи, - что все наши песни говорят о том, что жизнь - печальная штука. И это выглядит довольно странно, ведь все, с кем мы работаем, Шара, Николетт, Трэйси, Лиз - все они достаточно оптимистичные, счастливые люди. Вовсе не какие-то депрессивные, печальные придурки. Но когда они слышат нашу музыку, они впадают в депрессию”. “Все очень просто, - добавляет Дэдди Джи. - Грусть - очень сильное чувство, и, когда она прорывается наружу, остальные поневоле заражаются ею”.

Отдельного внимания заслуживает Трики. Будучи одним из участников разваливающихся The Wild Bunch, он сразу же получил приглашение поработать вместе с только что образовавшимся коллективом Massive Attack. Tricky Но после конфликта с Машрумом во время записи “Protection” Трики решился начать сольную карьеру. В 1995-м выходит его дебютный альбом “Maxinquaye”, скрывающий в себе позитивный гипнотический саунд на основе мрачных мелодий, размеренного ритма хип-хопа, опьяняющего вокала Мартины и прокуренного голоса Трики, рассказывающего о паранойе, клаустрофобии, страхах и сексуальных расстройствах. Диск сразу же оказался на третьем месте всебританских чартов, а музыкальные критики стали ломать головы, пытаясь определить стиль музыки Трики. Не придумав ничего подходящего и помня о его связи с Massive Attack, журналисты назвали Трики последователем МА и присудили ему титул “Его Величество Трип-хоп”. Трики отнюдь не обрадовался: “Все эти разговоры о новом стиле трип-хоп - полная ерунда! Какой еще трип-хоп? Уж если я его изобрел, то почему бы не назвать его “трики-хоп”? И что за придурок придумал этот титул “Его Величество Трип-хоп”? Моя основа - это хип-хоп, который достаточно далек от попсы. Да и вообще я против всех этих ограничений. Я просто делаю то, что мне нравится; я не собираюсь себя причислять к чему-либо и не хочу, чтобы это делали другие”.
Добившись после успешного дебюта огромной популярности, Трики увлекся совместными проектами с различными исполнителями (Bush, Wu-Tang Clan, Бьорк и др.), ремикшированием и продюсированием (Garbage, The Dogg Pound, Элвис Костелло, Йоко Оно и др.), а также съемками в фильме “Пятый элемент”. Наиболее интересный проект Трики - альбом “Nearly God”, записанный вместе с самыми разными исполнителями, среди которых Мартина, Нене Черри, Дэймон Элберн, Кейт Шоу, Бьорк. Но все эти работы, равно как и следующие альбомы “Pre-Millenium Tension” (1996) и “Angels with Dirty Faces” (1998), записанные вместе с Мартиной, а также “Juxtapose” (1999), являющийся результатом сотрудничества с малоизвестным продюсером Дэймом Гризом и DJ Маггсом из Cypress Hill, хотя и имеют параноидально-депрессивную окраску, все же достаточно далеки от трип-хопа. Это, скорее, сильный экспериментальный хип-хоп, определенно положительно характеризующий Трики как талантливого музыканта, уверенного, что на обычном секвенсоре можно делать музыку не хуже, чем на горах новейшего оборудования.

Portishead И все же наибольшей популярности среди представителей “бристольского звучания”, да и вообще трип-хопа в целом, добились Portishead. Ненавязчивое потрескивание виниловой пластинки и сэмплы из шпионских и научно-фантастических кинофильмов 50–60-х годов являются характерной особенностью искусственно состаренного звучания Portishead.
Дело в том, что лидер группы Джефф Бэрроу очень не любит “цифровое” звучание. Он вообще против современных технологий, а поэтому вместе с остальными участниками коллектива, ударником Дэйвом МакДональдом и гитаристом Эдрианом Атли, предпочитает давно снятые с производства модели гитар, синтезаторов и прочего оборудования. Ленивые басы глухо отдаются в ногах, и воздушная меланхолия тягучего голоса Бет Гиббонс окутывает, словно теплое одеяло, и пробуждает грустные и романтические воспоминания, - вот что такое музыка Portishead.
Вышедший в 1994 году дебютный альбом “Dummy” без всякой раскрутки и какой бы то ни было рекламной поддержки сразу же попал в хит-парад Великобритании. Бет Гиббонс (Portishead) Каждая песня Portishead буквально насквозь пронизана эмоциями и личными переживаниями Бет, которые она, однако, никогда не обсуждает публично. Трип-хоп и Portishead становятся последним криком моды, а “Dummy” признан многими авторитетными изданиями лучшим альбомом года.
Осенью 1997 года появился второй альбом, названный просто “Portishead”, и моментально оказался в первой десятке. Звучание группы несколько изменилось: стало больше клавишных, больше акустических инструментов. Музыка стала гораздо агрессивнее и местами тяжелее, голос Бет звучит все так же холодно эмоционально. В результате пластинка получилась еще более мрачной, но никто даже не осмелился говорить, что этот альбом слабее своего предшественника.
Безусловно, в пользу Portishead говорит тот факт, что группу заслуженно считают одним из лучших концертных коллективов. И действительно, неповторимое шипение винила, клубы дыма сигарет и ледяной голос Бет Гиббонс, одетой в черное вечернее платье, создают незабываемое ощущение мрачной психоделии, неизменно присутствующей на каждом выступлении группы. Всю эту атмосферу в полной мере удалось сохранить на “живом” альбоме “PNYC - Portishead. Live in New York City” (1998), который великолепно передает всю печальную привлекательность бристольской четверки, главным инструментом которой остаются эмоции.

Одним из самых ярких представителей небристольского трип-хопа является лондонское трио Morcheeba. И хотя их последний альбом “Fragments of Freedom” лишь подтвердил окончательный переход группы в попсовую элиту, остается неизменным тот факт, что начинали-то они все-таки с трип-хопа.
Morcheeba Дебютная пластинка группы “Who Can you Trust?” (1996) была записана как раз по всем канонам этого стиля. Монотонный глухой бит, минимум живых инструментов, скретч и куча разных электронных звуков - сейчас уже трудно представить Morcheeba такими. Дополнял музыкальную картину неповторимый голос темнокожей вокалистки Скай Эдвардс. “Trigger Hippie”, “Tape Loop”, “Never an Easy Way” - каждая песня - просто шедевр. Однако английская пресса назвала столичное трио очередным коммерческим трип-хоп проектом, отказываясь воспринимать кого бы то ни было, кроме Portishead. А вот более продвинутые американцы сразу же оценили феноменальность Morcheeba - за океаном группа надолго задержалась во всевозможных чартах.
Признание “Who Can you Trust?” на родине пришло только после выхода второго альбома “Big Calm” (1998), который просто не мог не угодить изысканным вкусам искушенных британских меломанов. Пластинка получилась более живой и более легкой, с красивыми мелодиями и нежным и ласковым вокалом Скай Эдвардс. Безусловно, “Big Calm”, впитавший в себя почти десяток различных стилей (джаз, меланхоличный фолк, рэгги, кантри, соул, блюз, легкую психоделию и прочее) определенно свидетельствовал о музыкальном росте коллектива, равно как и о повороте группы в сторону поп-музыки. Суперальбом, с которого отдельным синглом можно было выпускать любую песню, не оценить было просто невозможно, и как результат – всебританское признание Morcheeba одной из лучших групп 90-х. Правда, после выхода “Big Calm”, все-таки отдававшего еле слышными отзвуками трип-хопа, оставалась надежда, что музыканты вернутся к истокам. Но, к сожалению, этого не произошло: “Fragments of Freedom” показал, что еще одной хорошей поп-группой стало больше.

И в завершение стоит сказать несколько слов об одном из очень немногих небританских трип-хоп музыкантов. Джей Джей Йохансон, шведский мультиинструменталист, играющий на фортепьяно, флейте, кларнете, саксофоне и гитаре, стал безумно популярным во Франции, хотя у себя на родине не добился признания.
Смешав трип-хоп с легким джазом, боссановой, эстрадой 40–50-х годов и жуткими электронными звуками, этот бледный и хрупкий на вид человек сумел придать своей несколько ироничной музыке по-настоящему английское звучание. Слушая сильный меланхоличный голос Йохансона, буквально тонешь в волнах беспричинной тоски. Jay Jay Johanson Все три альбома, “Whisky” (1996), “Tattoo” (1998), а также менее электронный, но более гитарный (все гитарные партии исполнил Робин Гатри из Cocteau Twins) “Poison” (1999), представляют собой сплошную меланхолию и слезы, одиночество и печаль в сочетании с маниакально-депрессивным психозом и выполнены на безупречно высоком уровне.

Сам Джей Джей признается, что пишет такие мрачные композиции не специально: “Очень странно, но все лучшие песни я написал, когда мне было грустно. А когда я счастлив - мои песни получаются дерьмовыми”. К сожалению, стоит признать, что у нас исполнителей этого красивого стиля нет. Хотя многие электронные музыканты называют свою музыку трип-хопом, например, Линда, ее с очень-очень большой натяжкой можно отнести к таковой. То ли наши “хорошие электронные музыканты” никогда не грустят, то ли таких просто нет.]]> Fri, 15 May 2009 07:39:33 +0000 Трип-Хоп (Trip-Hop) - Краткая справка (краткая справка)

Трип-хоп (trip-hop) – одно из наиболее ярких течений современной электронной музыки – появился в Британии в начале 90-х и получил широкую популярность к 1994 году. Его составляющими стали элементы хип-хопа, психоделики, кул-джаза, эйсид-хауса и даба. Одна из отличительных черт трип-хопа – его меланхоличный, порой даже мрачный, образный строй. Трип-хоп не является танцевальной музыкой – скорее, это музыка настроения, «усталой души», бессонных ночей и лунного света. Медлительные ломаные ритмы, однообразные барабанные «лупы» (с выделяющимся «оцинкованным» тембром малого барабана), заджазованные минорные гармонии, таинственное пошуршивание винила – все это создает особую, несколько маргинальную, декадентскую эстетику. Наряду с электроникой, сэмплированными звуками и виниловыми сктретчами в трип-хопе используются и «живые» инструменты, в особенности, струнная группа и фортепиано. Вокальные партии по большей части выпуклы и пластичны (характерно тяготение к высоким женским голосам – здесь нельзя не вспомнить Бет Гиббонс, Скай, Рут-Энн Бойл или Элизабет Фрейзер, с которой сотрудничали Massive Attack). С основными вокальными линиями нередко контрастируют элементы рэпа (мужской вокал). Часто продюсеры стремятся добиться своеобразного ретро-звучания, воспроизводимого как бы со слегка заезженной пластинки, проигрываемой, к тому же, в полупустой комнате (эхо-эффекты). Все это также придает музыке трип-хопа оттенок трансовости, психоделичности (отсюда, собственно, и составляющая «trip» в названии).

Первыми в трип-хопе добились успеха такие исполнители, как Portishead, Massive Attack, Tricky (эта бристольская троица вообще считается лучшим представителем данного стиля), DJ Shadow и U.N.K.L.E., Morcheeba, Sneaker Pimps и др. Данные фигуры были на виду с момента выпуска своих первых альбомов. Однако к концу 90-х от депрессивности трип-хопа (особенно мрачную линию гнули шведские исполнители трип-хопа – как, например, Джей Джей Йохансон с его «могильными» опусами) стали потихоньку уставать. Многие группы, стремясь сохранить свой выразительный музыкальный язык и узнаваемые стилистические признаки, начали в последнее время переориентироваться на более развлекательную, танцевальную стезю – как, например, Morcheeba, соединившая в своём альбоме «Fragments Of Freedom» (2000) элементы трип-хопа с диско, латино и балладой. Ветераны трип-хопа Massive Attack сейчас в основном занимаются продюсированием молодых талантов. Среди российских исполнителей трип-хопа можно выделить Линду.

Музыкальная энциклопедия Gromko.Ru/Жанры и стили, Елена Савицкая
Родственные жанры:
Hip-Hop, Acid Jazz, Jungle/Drum 'N Bass, Britpop, Adult Alternative Pop/Rock, Alternative Dance, Ambient Dub, Ambient Breakbeat, Downbeat, Electronica, Ambient House, Big Beat, Turntablism, Shibuya-Kei, Downtempo, Experimental Jungle, Background Music


Некоторые важнейшие альбомы:

Massive Attack - «Blue Lines» (1991)
Portishead - «Dummy» (1994)
Tricky - «Maxinquaye» (1995)
Morcheeba - «Who Can You Trust?» (1996)
Massive Attack - «Mezzanine» (1998)
Tricky - «Nearly God» (1996)


Перечень ключевых коллективов:

Bjork
Tricky
Portishead
Massive Attack
U.N.K.L.E.
Fatboy Slim
Coldcut
The Chemical Brothers
Kruder & Dorfmeister
Sneaker Pimps
DJ Shadow
Moloko
Mono
Tosca
Olive
Morcheeba
Beth Orton
Future Sound of London
The Beta Band
Thievery Corporation
DJ Spooky
Nightmares on Wax]]> Fri, 15 May 2009 07:38:35 +0000 Дрим-поп (Dream-pop) - Краткая справка (краткая справка)

Дрим-поп (Dream-pop) - одна из "медитативно-сонористических" разновидностей "новой волны". Дрим-поп зародился в начале 80-х на основе британской электронной психоделики Pink Floyd, эмбиента Брайана Ино, "звуковых пейзажей" Роберта Фриппа, изысканий немецкого краут-рока. Хронологически и стилистически дрим-поп оказался близок dark punk и "готике", однако он отличался от последних большей "легкостью" мироощущения. Дрим-поп создавал атмосферу некой загадочности, манящей и приятной тайны, как бы идущей "из глубины времен". Представители этого направления большое внимание удаляли аранжировкам, широко применяя акустические, симфонические, "хоровые", а также абсолютно фантазийные синтезаторные тембры (в описании к современным синтезаторам их обычно обозначают терминами pads и agogo), использовали элементы художественного языка "классики" (в том числе музыки средневековья и Возрождения) и фолка. Кроме того, не чуждались они "заходов" и в поп-музыку (в области мелодики, ритмики и др.).
Воздушная, льющаяся, "атмосферная" гитарно-электронная материя, объемный саунд с обилием разбросанных по стереопанораме перкуссий, почти оперный, с характерным вибрато женский вокал (часто "размноженный" в полифоническое многоголосие) явились визитной карточкой лидеров дрим-попа - изысканных шотландцев Cocteau Twins. Идеи дрим-попа использовали в своем творчестве Dead Can Dance, My Bloody Valentine, певица Кейт Буш и др. Их соратниками и последователями во второй половине 80-х - начале 90-х стали This Mortal Coil, Bel Canto, Lush, Red House Painters, Laika, The Sundays и др. Во второй половине 80-х на основе дрим-попа выросло такое направление, как шугейзинг (shoegazing), характеризовавшееся более насыщенным гитарно-синтезаторным звучанием и мрачноватым духом (пионерами этого движения считаются те же My Bloody Valentine). С другой стороны, изыскания дрим-попа оказались близки релаксационной музыке нью-эйдж, а также некоторым направлениям хауса (дрим-хаус, трип-хоп и др.). Многие команды дрим-попа (а также "готики" и шугейзинга) базировались на независимой фирме 4AD, взрастившей целую плеяду оригинальных артистов.

Музыкальная энциклопедия Gromko.Ru/Жанры и стили, Елена Савицкая

Родственные жанры:

Alternative Pop/Rock, Post-Punk, Shoegazing, Post-Rock/Experimental, Indie Rock, Neo-Psychedelia, Space Rock, Adult Alternative Pop/Rock, Ambient Pop, Indie Pop, Noise Pop, Shibuya-Kei, Pop Underground, Indie Electronic


Некоторые важнейшие альбомы:

Cocteau Twins "Garlands" (1982)
Cocteau Twins "Treasure" (1984)
My Bloody Valentine "Isn't Anything" (1988)
Dead Can Dance "Spleen And Ideal" (1995)
Spiritualized "Lazer Guided Melodies" (1992)
Flaming Lips "Hit to Death in the Future Head" (1992)
Pale Saints "In Ribbons" (1992)

Перечень ключевых коллективов:

Heidi Berry
Boo Radleys
Bowery Electric
Cocteau Twins
Damon & Naomi
Dead Can Dance
Flaming Lips
Galaxie 500
Lisa Germano
His Name Is Alive
Lush
Mazzy Star
Medicine
Mercury Rev
Mojave 3
Moose
My Bloody Valentine
Pale Saints
Red House Painters
Rex
Ride
Spiritualized
This Mortal Coil
Verve]]> Fri, 15 May 2009 07:38:07 +0000 Шугейзинг (Shoegazing) - История жанра
В начале 90-ых шугейзинг доминировал на британской инди-сцене. Slowdive и Curve были на обложках музыкальных еженедельников, Lush оказались в top 40, а Ride были хэдлайнерами Reading Festival. Вспыхнув еще до взлета гранджа (Nirvana, Pearl Jam и Soundgarden) и бритпопа (Suede, Pulp, Blur, Oasis), факел шугейзеров горел с должной яркостью год или два в лучшем случае. Это неудивительно, если брать во внимание общую безликость и необаятельность групп или же глубоко интроспективный характер их музыки. Нил Хэлстед из Slowdive объяснял происхождение термина шугейзинг тем, что не слишком искушенные музыканты тратили много времени, чтобы найти взглядом на полу нужную педаль. Авторство этого ярлыка приписывается Стиву Сазерленду из Melody Maker, хотя кое-кто из NME настаивал на собственном приоритете.

Собственно музыка была чрезвычайно громка, но при этом наполнена заразительными мелодиями, зарытыми в разрывающие барабанные перепонки слои гитарного фидбэка. Это пульсирующая струя звука, в которой один инструмент неотделим от другого, мелодии и вокальные партии сливаются в оглушительной нойзовой гармонии. Голоса обычно бывали женскими – Рэйчел Госуэлл (Slowdive), Тони Холлидей (Curve), Мики Береньи и Эмма Андерсон (Lush).
Музыка Шугейзеров являла собой туго закрученную смесь нью-йоркской школы гитарного нойза (Velvet Underground, Sonic Youth) и атмосферного саунда, ставшего визитной карточкой независимого лейбла 4AD (в первую очередь, Cocteau Twins). Cure и Jesus and Mary Chain являлись двумя другими источниками влияния. В период между выходом альбома My Bloody Valentine Isn`t Anything в 1988 году и их следующей работой Loveless (1991) глава лейбла Creation Records Алан Макги подписал множество групп (Ride, Slowdive, The Telescopes, Swervedriver). В дальнейшем шугейзеры оказались в плену древнейших клише рок-н-ролла: эксцентрический гений, не справившийся с последствиями творческого успеха (в трагических традициях Брайана Уилсона и Сида Баррета Кэвин Шилдс оказался неспособен создать продолжение альбому Loveless), отчаяние (самоубийство барабанщика Lush Криса Экланда существенно приблизило конец группы), эксперименты с химией (если и был музыкальный стиль, словно специально созданный для экстази и галлюциногенов, то это и был шугейзинг) и обычные сражения внутри группы (на альбоме Carnival of Light 1994 года два основных автора группы Ride разместили свои песни на разных сторонах альбома).

Некто сказал, что малое число видевших The Velvet Underground на концертах или покупавших их альбомы компенсируется тем, что каждый из этих людей потом создал свою группу. Подобным же образом многие из купивших альбом Loveless немедленно создали свою группу, пусть лишь немногие из них дожили до наших дней (Moose, The Telescopes).

Конечно же, шугейзинг не прогремел в Америке так как в Англии. Там фокус был смещен в сторону альтернативной музыки, гранджа и фестиваля Lollapalooza, и в это время для шугейзерского движения все уже было решено. Но если рев гранджа заполонил рынок и уложил шугейзинг на лопатки, то ему все же не удалось (да он и не пытался) убить дух этой музыки.


My Bloody Valentine

Основоположниками Shoegazing'a по праву считаются My Bloody Valentine, группа, основанная в 1983 году в Дублине. Название канадского фильма ужасов решил сделать именем группы её первый вокалист Дэйв Конвей (Dave Conway). My Bloody ValentineК 1984 году MBV становятся одной из самых популярных групп в Дублине. Не удовлетворившись этим успехом, коллектив переезжает на континент, где в этом же году в Берлине выходит их дебютный альбом This Is Your Bloody Valentine, напоминающий по стилистике творчество The Birthday Party.

В 1985 группа предпринимает вынужденный переезд в Лондон, состав покидают Дэйв Конвей и клавишница Тина (чья фамилия не известна), зато в него вливается басистка Дебби Гудж, а немногим позже выпускница школы бальных танцев Билинда Батчер и группа формируется в своём окончательном, классическом составе: Кевин Шилдс (Kevin Shields) - гитара, вокал, автор песен, Кольм Кисойг (Colm O'Ciosoig) - барабаны; Дебби Гудж (Debbie Googe) - бас; Билинда Батчер (Bilinda Butcher) - вокал, гитара.

Кевин Шилдс, закрывшись в студии, экспериментировал со звуком и совершенствовал мелодический ряд, как алхимик добывающий в своей лаборатории философский камень. Постепенно, от записи к записи добиваясь значительных успехов, он увел MBV от шаблонного образца типичной авангардной рок-группы, став прародителем нового стиля. Geek (1985), The New Record By My Bloody Valentine (1986), Sunny Sundae Smile, Strawberry Wine и Ecstasy (1987) - эти выстроенные в хронологический ряд записи демонстрируют фантастическое преображение их музыки. Благодаря этому группа подписывает контракт с независимой студией грамзаписи Creation Records, где в 1988 году выходят миньоны You Made Me Realise, Feed Me With Your Kiss и, наконец, первый полноценный альбом альбом Isn't Anything - записи, заложившие фундамент нового стиля... Соблазняющие, мелодичные структуры, контрастирующие с почти что рычанием - почти не земной коллаж шума ... наконец группа нашла совершенно новый звук. My Bloody Valentine - Bilinda Isn't Anything был восторженно встречен в обзорах британской музыкальной прессы и к концу года поклонников групы стало намного больше. Их популярность стала достаточной, что бы привлечь внимание Sire/Warner в США, которая стала американским лейблом группы. К концу 1989 года стали появляться группы, которые основывали свое звучание на музыке My Bloody Valentine. Выход Glider EP (1990) и ремикса популярного DJ Энди Визерола, а затем и Tremolo EP (1991), все ближе продвигал группу к вершине Top 30.

Альбом 1991 года Loveless, наполненный массой новых стилистических изощрений, вывел шугейзинг на новый этап развития и укрепил репутацию коллектива как одной из ведущих групп, оказавшей сильное влияние на британскую независимую сцену конца 80х, в том числе на такие группы как Slowdive, Lush и Chapterhouse. Этот альбом был встречен великолепными обзорами и стал хитом в Великобритании, поднявшись на 24 место в чартах. В Америке группа так же достигла успеха, выступая совместно с Dinarsaur Jr. Несмотря на то что группа была шумно встречена и аудитория росла, Loveless не продавался в тех количествах, что бы возместить $500 000 затраченных на запись и Creation отказались от группы. Creation так до конца и не оправились до 1994 года, когда к ним пришли Oasis. My Bloody Valentine подписали контракт с Island Records и закрылись в студии для записи нового альбома в конце 1992 года.
А потом....ничего не произошло.
Шилдс создал домашнюю студию совместно с Island и по сообщениям закончил два отдельных альбома, но пересмотрел их оба. Студия столкнулась с техническими проблемами... К сожалению, с тех пор группа не выпустила больше ни одной записи, Дебби и Кольм покинули состав и работают теперь с другими коллективами, Кевин и Билинда также сотрудничают с различными музыкантами, но слухи, что новый альбом практически завершен и возможно выйдет оказались почти правдой. My Bloody Valentine анонсировали выпуск двухдискового релиза. Первый диск - компиляция из 4-х мини-альбомов You Made Me Realise, Feed Me With Your Kiss, Glider и Tremolo. Во второй войдут ранее неизданные вещи. Все треки отремастерины, правда неизвестно кем, но думается, что не кем иным как Кевином.


Lush

В истории Lush было совсем немного занимательных для сторонних наблюдателей событий. Эта группа никогда не была культовой, хотя фэнов у нее предостаточно. Lush были одними из самых известных коллективов в обойме шугейзеров, наверное, благодаря запоминающимся мелодиям и изумительному, красивому вокалу Мики и Эммы. Журналисты окрестили музыку группы "bliss-rock" (bliss – блаженство).

Lush Lush – это Мики Береньи (Miki Berenyi, вокал, гитара), Эмма Андерсон (Emma Anderson, вокал, гитара), Кристофер Экленд (Christopher Acland, ударные) и Стив Риппон (Steve Rippon, бас). В 1992 году Стив ушел из группы, и новым басистом стал бывший служащий "NME" Фил Кинг (Phil King). Все песни сочиняли Мики и Эмма. Из-за этого у многих сложилось представление о Lush как о женском коллективе. Ритм-секцию группы практически никто не знал в лицо. Парни немного переживали по этому поводу, но ничего поделать не могли. Девушки относились с пониманием к проблеме и никогда не эксплуатировали свою женственность, за исключением одной фото-сессии в стиле "боди-арт" для "NME", в которой, кстати, мужская половина группы тоже принимала участие.

Мики и Эмма знают друг друга с 14 лет. Трудно сказать, что их детство было счастливым. Они постоянно испытывали чувство отчуждения и незащищенности. Мать Эммы готовила для дочери будущее в духе "Домостроя", а родители Мики просто бросили ее в одиннадцатилетнем возрасте на произвол судьбы, и детство она провела у своей безумной бабушки. Своей немного экзотической внешностью Мики обязана своей маме-японке и отцу, который был венгр. Кроме этого Мики может гордиться тем, что принимала участие в эпопее об агенте 007: ее мать сыграла эпизодическую роль в фильме "Доктор Но", когда была беременна. Вы можете узнать ее там в японке, которая передает Шону Коннери письмо.

С самого начала девушки мечтали о собственной группе. Они еще не умели играть, но вовсю теоретизировали о том, как здорово они будут проводить время. И вот они приобрели гитары и приступили к их освоению. В 1988 году в Лондонском Политехе Мики познакомилась со Стивом и Крисом. Состав был укомплектован. Поскольку все участники новой группы одинаково плохо владели инструментами, некоторое время они не могли разобраться, кто на чем будет играть, но в конце концов пришли к согласию.
Lush стали потихоньку выступать и вскоре стали известны в основном как "самая ужасная группа в Лондоне". Им еще явно не хватало мастерства. "О нас стали говорить. Заинтересованные люди из звукозаписывающих компаний звонили нам и приходили на концерт. Мы были просто ужасны, и они больше никогда не перезванивали, – вспоминает Мики. – Но нам было все равно. Мы просто продолжали играть. Люди говорили: "О, они действительно плохи, но они прогрессируют". Я думаю, уже тогда у нас были отличные песни. Просто мы еще не были настолько компетентны, чтобы играть их".

Группа записала демо из двух песен, которое было разослано в звукозаписывающие компании. Через некоторое время позвонил Ivo Watts-Russell (глава 4AD) и поинтересовался, как идут дела у группы. Он разговаривал весьма осторожно, поскольку был наслышан о том, что на концертах Lush не очень хороши. Однако демо ему понравилось, и, в конце концов, он пригласил девушек и парней в студию для записи трех песен. "Если они мне понравятся, – сказал он, – тогда посмотрим, что делать дальше". Lush записали "Baby Talk", "Thoughtforms" и "Scarlet". После этого Айво сказал: "Почему бы вам не записать еще три?". "Нет проблем", – ответили они и сделали "Bitter", "Second Sight" и "Etherial". Эти шесть песен и вошли в дебютный EP группы Scar, который появился в 1989 году. Следом вышли еще два EP, Mad Love (1990) и Sweetness and Light (1990), в каждом из которых, правда, было меньше песен, чем в Scar. В 91-м был выпущен сборник Gala, в который вошли все предыдущие записи группы, а также кавер ABBA "Hey Hey Helen". Альбом был рассчитан в основном на американского слушателя, потому что это был первый релиз Lush в США. Для тех, кто не подозревал о существовании первых трех EP, Gala стал дебютным альбомом группы.

Lush В 1990 году продюсировать записи Lush начал Робин Гатри (Robin Guthrie) из Cocteau Twins, и благодаря ему песни Мики и Эммы становились все более воздушными. Lush всегда использовали множество студийных наворотов – реверов, наложений, гитарных "примочек" и прочих эффектов. Однако больше - не значит лучше. Все было очень красиво, но немного не так, как хотелось бы самим участникам коллектива. На концертах Lush всегда звучали иначе – более энергично и, пожалуй, весело. Кстати, живых выступлений становилось все больше. Группа играла в разогреве у Ride во время их первого американского турне, а также с Sisters of Mersy. Кроме этого Lush открывали концерт Cure в "Crystal Palace" летом 1990 года.

Первый по-настоящему дебютный альбом появился в 1992 году и назывался Spooky. Робин Гатри оторвался там во всю и сделал звучание гитар Мики и Эммы совершенно не от мира сего, а голоса утопил в далекой туманной трясине реверов. Короче говоря, группа оказалась под явным влиянием Cocteau Twins. Все это время популярность Lush росла на волне всеобщего интереса к британским поп-группам с женскими вокалами. Их имена часто мелькали в прессе, причем часто не из-за концертов и записей, а из-за того, что они, особенно Мики и Эмма, всегда были на виду у публики. Они вели богемную жизнь и без конца тусовались, где только возможно.

Все было хорошо. Новый сингл Lush "Hypocrite"(1994) стал весьма успешным шагом в сторону брит-попа. Однако их следующий альбом Split провалился в Великобритании. Это странно, потому что альбом просто замечательный. Именно в нем группа наконец стала обретать собственное звучание, приближенное к своим концертным выступлениям. Однако он, видимо, просто пришелся не ко времени, потому что через два года, уже после выхода Lovelife, многие бросились в музыкальные магазины разыскивать его предшественника.

Как бы то ни было, но после неудачи со Split участники группы находились в полной прострации. Крис даже стал подумывать об уходе. "Наступил период, когда мне начало казаться, что я совсем ничего не делаю в этой жизни, – вспоминал он. – Получалось так, что я просто жду, пока кто–то сделает что–то за меня, потому что и я, и Фил не сочиняем песен. Из-за этого начинаешь чувствовать себя немного бесполезным. Мне совсем не хотелось жить дальше, как студенту. Когда вам около 30, то уже хочется освободиться от всего этого, потому что это очень легко и вы привыкаете плыть по течению. Быть в группе – это не самое достойное занятие для взрослого человека".

Lush - Эмма и Мики В общем, случился кризис. Мики и Эмма раздумывали над тем, насколько плохи их песни, но приходили к выводу, что они все же хорошие и других они не напишут. Фил, который уже переиграл в очень многих неудавшихся группах, просто болтался без дела, впрочем, как и Крис, который мечтал заработать много денег и уехать из Лондона куда-нибудь в сельскую местность.

Два года ничего не было слышно о Lush. Однако Мики и Эмма взяли себя в руки и вновь обрели веру. В феврале 1996 года их новый сингл "Single Girl" ворвался в чарты на 21-е место. Следом выстрелил "Ladykillers", попавший в марте на 22-е. Lush триумфально вернулись с новым альбомом Lovelife. Песни мало чем отличались от Split, где говорилось о различных аспектах романтических взаимоотношений. Однако было нечто, что сделало новый релиз группы просто гениальным по сравнению с остальными хорошими. Больше никто не называл Lush бестелесными. Отказавшись от услуг Робина Гатри, они стали сочными и осязаемыми, не утратив при этом своей красоты. Все песни были просты и хорошо обдуманны, к тому же на записи они звучали именно так, как исполнялись на концертах. Вокалы были выведены на первый план, а гитары сведены чисто и мощно. В некоторых композициях были использованы струнные. В песенке "Ciao!" Мики пела дуэтом с Джарвисом Кокером из Pulp. Мелодии просто вязли на ушах.

Короче говоря, Lovelife – это самое зрелое и доступное из всего, что когда-либо делали Lush, а поскольку еще и такое же красивое, то с уверенностью можно сказать, что лучшее. Вот как объясняет такой прогресс Мики: "Это странно, но мы все делали задом наперед... Spooky был полностью студийным альбомом с огромным количеством эффектов. Многие все делают по-другому. Сначала они записываются так, как они на самом деле звучат, а уже в более поздних работах начинают экспериментировать... На Lovelife мы попытались вернуться к нашему оригинальному звучанию".
Lush стали желанны очень многими, и их дела стали поправляться.

Однако случилось непоправимое. 17 октября 1996 года Криса нашли мертвым в доме его родителей. Он свел счеты с жизнью. Незадолго до этого он говорил, что собирается покинуть группу, и не желал ехать с остальными в турне. Ему было 30, и скорее всего он просто потерялся в этом мире. У него не было собственного дома. Он жил то у друзей, то у родителей. Возможно, ему не хватало денег, возможно, внимания, но теперь это уже неважно. Крис не был незаменимым. Он, как уже говорилось, не писал песен. Однако с его смертью умерла и группа. Фил, Мики и Эмма не смогли продолжать без него.


Slowdive

Ещё один коллектив, чей вклад в развитие данного стиля невозможно переоценить, - это Slowdive, смягчившие жесткое звучание шугейзинга. Сплетя из своих мелодий тончайшую ткань сновидений, они дали жизнь новой разновидности стиля - DreamPop'y.

Slowdive Давние школьные друзья Нейл Халстеад (Neil Halstead) и Рэйчел Госвелл (Rachel Coswell) сформировали Slowdive в октябре 1989 года. Название группы придумал Нейл, взяв его из одного своего сна. В одном из интервью, он сказал, что ему приснилось два слова: Slowdive и Slowburn, но он выбрал первое. Вначале их музыка напоминала смесь My Bloody Valentine и Sonic Youth, но уже первая демонстрационная запись показала их мощный потенциал и глубочайшее понимание нойзовой культуры. В защиту их демо-записи было сказано, что они записали ее ради веселья, и это продолжалось вплоть до начала 1990 года, когда группа обрела свой настоящий статус.
Еще большее разнообразие привнес в музыку Slowdive третий гитарист Кристиан Савилл (Christian Savill). "Мы поместили объявление о том, что ищем гитаристку, но откликнулся только Кристиан. Он написал очень интересное письмо, где сказал, что оденется в платье, если это потребуется". Вторая запись группы показывает, какой прыжок вперед они совершили. "Avalyn" получилась нежнейшим течением почти "белого" нойза. Благодаря именно этой записи они подписали контракт с Creation Records. Эта запись и стала их первым релизом - Slowdive EP (1990), поскольку попытки воссоздать её атмосферу в более дорогой студии окончились неудачей.
С 1990 по 1995 год группа выпустила шесть миньонов и три полноценных альбома, потрясающих своей меланхоличной лиричностью. Неоспоримая вершина творчества Slowdive - альбом Souvlaki, вышедший в 1994 году, следующий альбом демонстрирует смену стилистики: Pigmalion - смелый эксперимент в стиле ambient стал последней работой группы. Смена руководства звукозаписывающей компании и внутренние разногласия в коллективе, связанные с изменением стиля, повлияли на решение музыкантов прекратить совместную деятельность. Басист Ник Чаплин и гитарист Кристиан Савилл покинули коллектив, а основатели группы Нейл Халстеад (вокал, гитара), Рэйчел Госвелл (вокал, гитара) совместно с Ианом Маккатченом (ударные) переродились в кантри-группу Mojave 3.

Британская группа Ride также добилась весомого признания в числе шугейзинг-коллективов. В своём творчестве группа опиралась на психоделику 60-х, а наибольший интерес представляют первые три альбома, после которых группа начала уходить от шумовых построений шугейзинга в сторону более простых для слуха мелодий. В результате они начала сдавать свои позиции и растеряла поклонников задолго до распада.

В начале 90-х шугейзинг приобрел широкую популярность, и многие молодые коллективы стали ориентироваться на него в своей работе. Волна шугейзинга докатилась до США, однако к середине 90-х он был сметен двойной волной гранжа и брит-попа.]]> Fri, 15 May 2009 07:37:41 +0000 Шугейзинг (Shoegazing) - Краткая справка (краткая справка)

Шугейзинг (shoegazing) - одна из разновидностей британского инди-рока второй половины 80-х. В буквальном переводе его название, придуманное британской прессой, означает "пристально уставившийся на свои ботинки". Действительно, представители этого направления прославились тем, что на сцене исполняли свою музыку, стоя совершенно неподвижно, устремив взгляд в пол. Однако жанр шугейзинга характеризовался не только "внешней формой", но и определенным саундом - тягучей гитарно-синтезаторной "стеной звука" (с обилием эха, обертонов, дистрошна, фидбэка), в которой тонули вокал, текст, мелодия, линия баса и все прочие компоненты музыкальной ткани. Акцент делался именно на чувственное восприятие звука как физического явления. Особое влияние на становление shoegazing оказали the Cure, Dinosaur Jr., Jesus & Mary Chain, Cocteau Twins (и вообще дрим-поп начала 80-х). Крупнейшими представителями shoegazing стали ирландцы My Bloody Valentine с их мерцающим гитарным саундом, приправленным изрядной долей фид-бэка и нойза, атмосферными синтезаторными "подкладами" и "закольцованными" механистичными ритмами. Заметными фигурами в шугейзинге стали Ride, Lush, Chapterhouse, Boo Radleys.
В Америке шугейзинг не прижился, т.к. мало кто из шугейзеров мог создать зрелищное шоу (в общем-то и сама их музыка этому препятствовала), да и на публике их было практически незаметно... В целом дальше Британии явление не распространилось, а в начале 90-х, после двух-трехлетнего доминирования в британских чартах, шугейзинг был сметен волной американского гранджа, с одной стороны, и нарождавшегося брит-попа, с другой. К тому же, как и большинство других инди-явлений, когда шугейзинг коммерциализировался, попал в чарты и т.д., большинство групп с трудом выдерживало испытание известностью. В результате очень скоро shoegazing-группы или распались (как Ride, Chapterhouse), либо им пришлось искать новое стилистическое лицо, как Lush и Boo Radleys.

Музыкальная энциклопедия Gromko.Ru/Жанры и стили, Елена Савицкая,
что, в общем-то, является вольным переводом AllMusicGuide.Com

Родственные жанры:

Alternative Pop/Rock, Post-Punk, Britpop, Indie Rock, Neo-Psychedelia, Space Rock, Dream Pop, Ambient Pop, C-86, Indie Pop, Noise Pop, Pop Underground, Indie Electronic


Некоторые важнейшие альбомы:

My Bloody Valentine - "Isn't Anything" (1988)
Ride - "Ride" (1990)
Chapterhouse - "Whirlpool" (1991)
Lush - "Spooky" (1992)
Boo Radleys - "Everything's Alright Forever" (1992)

Перечень ключевых коллективов:

The Boo Radleys
Catherine Wheel
Chapterhouse
Th' Faith Healers
Kitchens of Distinction Lilys
Loop
Lush
Moose
My Bloody Valentine
Ride
Slowdive
Swervedriver
The Swirlies
The Verve]]> Fri, 15 May 2009 07:36:32 +0000 Лоу-Фай (Lo-Fi) - Краткая справка (краткая справка)

На протяжении конца 80-х и начала 90-х термин lo-fi (low fidelity) постепенно становился не только характеристикой качества записи конкретного альбома (т.е. совершенства звуковой аппаратуры на которой была сделана запись), но и собственно музыкальным жанром. История истинного рок-н-ролла (имеется ввиду конкретный жанр а не собирательное понятие) свидетельствует о том, что запись альбомов происходила предельно быстро и дешево, зачастую на нестандартном оборудовании. Принимая это во внимание, все ранние рок-н-ролльные записи, большая часть garage рока 60-х и большая часть punk рока конца 70-х может быть снабжена ярлыком lo-fi. Однако этот термин утвердился преимущественно в отношении небольшой группы indie-рокеров, которые предпочитали записывать свои материалы на непрофессиональных четырехдорожечных магнитофонах.

Большая часть этих коллективов выросла на наследии американского андеграунда 80-х, особенно таких групп как R.E.M., кучки британских post-punk банд и новозеландских the Chills и the Clean. Часто lo-fi коллективы смещались в своем творчестве от простых поп или рок песен в сторону свободных песенных структур и полного звукового художественного эксперимента. Но даже тогда lo-fi группы создавали довольно простые песни, придерживались плохого качества записи с наслоениями искажений и шума, а также склонялись к абстрактным, трудным для понимания текстам, и приглушенному вокалу. Все это делало их музыку особенной и непохожей на другую.

Изначально lo-fi записи распространялись на обычных бытовых кассетах, пока несколько indie-лейблов не стали выпускать альбомы на виниле (главным образом K Records, возглавляемая Calvin Johnson'ом - лидером lo-fi группы Beat Happening). Некоторые группы конца 80-х типа Pussy Galore, Beat Happening и Royal Trux даже умудрились создать небольшую фэн-аудиторию в американском андеграунде. К 1992 году такие коллективы как Sebadoh и Pavement своими преднамеренно зашумленными, хаотичными записями добились уже серьезных успехов как в Америке, так и в Британии. Несколько лет спустя Liz Phair и Beck помогли lo-fi эстетике пробиться в мейнстрим, хотя им и пришлось для этого несколько модернизировать (улучшить) звучание.

Родственные жанры:
Alternative Pop/Rock, Indie Rock, Experimental,
Rock & Roll, British Invasion, Jangle-pop, Post-Punk


Некоторые важнейшие альбомы:

Olivia Tremor Control: Dusk at Cubist Castle [1996]
Jack Logan: Bulk [1994]
Liz Phair: Exile in Guyville [1993]
Beck: Odelay [1996]
Lou Barlow and Friends: Another Collection of Home Recordings [1995]
Grifters: Crappin' You Negative [1994]
The 6th's: Wasps' Nests [1995]
Folk Implosion: Dare to Be Surprised [1997]
Sebadoh: III [1991]
Tall Dwarfs: Hello Cruel World [1987]
Strapping Fieldhands: Wattle & Daub [1996]
Magnetic Fields: 69 Love Songs, Pt. 1 [1999]
Smog: Red Apple Falls [1997]
Guided by Voices: Bee Thousand [1994]


Перечень ключевых коллективов:

Apples in Stereo
Lou Barlow
Beck
Folk Implosion
Grifters
Guided by Voices
Jack Logan
Magnetic Fields
Olivia Tremor Control
Pavement
Liz Phair
Neutral Milk Hotel
Will Oldham
Sebadoh
The 6th's
Smog
Strapping Fieldhands
Tall Dwarfs]]> Fri, 15 May 2009 07:35:55 +0000 Пост-Рок (Post-Rock) - Краткая справка (краткая справка)

Пост-рок являлся доминирующей и наиболее популярной формой экспериментального рока (experimental rock) на протяжении 90-х годов прошлого столетия. Такое обширное понятие как пост-рок достаточно тяжело разложить по полочкам, скорее это целое течение и философия, чем просто музыкальный жанр. Однако, некоторую ясность все же стоит ввести. Обычно подобную музыку исполняют на классических "роковых" инструментах, практически всегда комбинируя их с электроникой. Пост-рок объединил в себе все основные экспериментальные направления: краут-рок (kraut-rock), мат-рок (math-rock), прог-рок (prog-rock), арт-рок (art-rock), джаз-рок (jazz-rock), спэйс-рок (space-rock), авант-гард (avant-garde), эмбиент (ambient) и другие. Все эти стили по сути основываются на рок-музыке, однако чаще всего чужды рок-эстетике. В музыке различных исполнителей, играющих пост-рок, встречаются зачастую совершенно разные корни. Однако всех музыкантов объединяло одно: гипнотическое и убаюкивающее звучание. Даже музыка самых агрессивных групп всегда оставалась спокойной и интеллектуальной, что никак не могло соответствовать классическим представлениям о рок-музыке. И на самом деле это глубокое течение было своеобразной реакцией против мэйнстрим рока, в особенности популярных в те годы альт-рок групп. Большинству пост-роккеров казалось, что рок музыка утратила свою суть, что она превратилась из музыки протеста в обычную коммерческую поделку для масс. Таким образом, пост-рок стал "протестом против протеста". Если быть точнее, то протест пост-рока был просто другой. Вместо того, чтобы кричать и шокировать публику, большинство исполнителей старались донести свои идеи до людей более сложными методами. Это касалось даже имиджа музыкантов. Большинство классических рокеров носили неряшливую одежду, длинные волосы, всем видом стараясь показать свою несовместимость с окружающим миром. Для пост-рока это выглядело искусственным и неискренним. Большинство музыкантов предпочитали выступать в повседневной одежде, уделяя больше внимания эмоциональной и духовной составляющей выступлений. Вот и вышло, что пост-рок отвергал всю традицию рок-музыки. Более того, для этого направления почти не свойственны популярные песни и радио-хиты. Тут вы скорее найдете более сложные по конструкции и исполнению композиции.
Основа пост-року была заложена еще в 1991 году, когда на свет появились две очень не похожие, но важные для истории музыки пластинки: "Laughing Stock" группы Talk Talk и "Spiderland" от Slint. "Laughing Stock" стал кульминацией перехода Talk Talk от синти-попа к более утонченной и своеобразной смеси эмбиента с джазом. В то время как "Spiderland" был наполнен басовыми грувами, бормотанием их вокалиста и резкими переходами от громкой к более тихой музыке. Эти две пластинки стали основой для огромного числа будущих пост-рок коллективов. Однако сам термин "пост-рок" был придуман, как это часто бывает, журналистами, а именно Саймоном Рэйнолдсом (Simon Reynolds). Именно так он охарактеризовал эксперименты комманды Bark Psychosis со звучанием Talk Talk. Позже этот термин стали применять ко всему подряд, что с трудом поддавалось классификации, как например, Gastr del Sol, Main, Cul de Sac. Или даже к менее экспериментальным инди коллективам, как Stereolab, Laika и The Sea and the Cake (не говоря уже о бесчисленном кол-ве клонов Slint). Окончательно как течение пост-рок сформировался в 1996 году после выхода второго альбом Tortoise "Millions Now Living Will Never Die". Быть может, это была самая взрывная смесь из всего, что только может входить в термин "пост-рок". Это прецедент позволил критикам классифицировать все, что до того момента никакой классификации не поддавалось. "Labradford", "Trans Am", "Ui", "Flying Saucer Attack", "Mogwai", Jim O'Rourke и всех их предшественников (хотя сами музыканты возненавидели этот ярлык). Таким образом, в короткий срок пост-рок превратился по своей значимости и популярности в младшего брата инди-рока.
Удивительно, но за десять лет своего существования пост-рок заработал себе репутацию однообразной и малоинтересной музыки. Многим не нравилось холодное, интеллектуальное звучание, которое пропагандировали большое кол-во музыкантов, другим стало казаться, что все эти безумные смеси жанров и нововведения, предлагаемые пост-рок коллективами быстро стали угадываемыми. Возможно, это случилось из-за того, что многие группы предлагали лишь небольшое число вариаций своих идеи. Так или иначе, но к концу 90-х появилась вторая волна пост-рока (The Dirty Three", "Rachel's", "Godspeed You Black Emperor!", "Sigur Ros"). Новые музыканты вдохнули жизнь в умирающий жанр, показав тем самым, что пост-року есть, что еще предложить слушателю.]]> Fri, 15 May 2009 07:35:24 +0000 Панк-Рок - История жанра
Punk - так раньше называли на уличном жаргоне проституток. В этом значении слово встречается в пьесе У.Шекспира "Мера за меру". В Америке в начале ХХ века его относят уже к заключённым - "шестеркам". Позже слово вошло в основной лексикон и сегодня употребляется в значении "грязь", "гнилье", "отбросы".

Панк-рок 60-х годов принято называть "гаражным роком". Он появился в США в 1964 году, где под впечатлением Beatles и Rolling Stones возникло огромное количество местных ансамблей. То, что они играли, заметно варьировалось в зависимости от регионов, местных музыкальных традиций, но в основном это была смесь блюзовых, белых народных мотивов с элементами доморощенной музыки скиффл. Значение этого события трудно переоценить - впервые с конца 50-х годов у американской молодежи появилась "своя" музыка. Респектабельные и совершено безобидные пай-мальчики типа Бобби Ви или Пола Анки, которыми фирмы грамзаписи подменили бунтовщиков-рок-н-рольщиков на рубеже 60-х годов, испугавшись, как бы рок-революция не зашла слишком далеко, были немедленно забыты. Они уступили свои позиции кумиров молодежи лихому напору свежей энергии, разбудившей в юных сердцах дух свободы помыслов и действий.

Переломным моментом стало "британское вторжение" - массированное проникновение продукции английских групп мерсейбита the Kinks, Beatles, Gerry & the Pacemakers на американские рынки сбыта. По примеру своих заокеанских сверстников американцы тут же решили взяться за гитары и делать то же: играть музыку собственного сочинения, разговаривая на понятном для "своих" языке об интересующих подростков проблемах - конечно же, в первую очередь о любви и сексе, но также и о многих других вопросах, волнующих молодежь. Спустя пару лет это мощное всеамериканское движение вошло в анналы рок-музыки под вышеупомянутым названием "гаражного рока". Откуда появилось такое странное название? Все объясняется очень просто: любительские группы репетировали в основном в гаражах - больше им просто некуда было деваться. "Гаражные" панки пели в свое удовольствие, не строили меркантильных планов и были известны только в среде своих родственников, друзей и соседей. Их творческие поиски отвечали на запросы не массовой, а локальной аудитории (школы, колледжа, района).

Среди сотен непрофессиональных ансамблей тех лет едва ли наберется два десятка записавших на студии хотя бы одну грампластинку. Но в музыке они нашли самовыражение, почувствовали возможность раскрепоститься от заложенной обществом и родителями закомплексованности, хотя бы ненадолго стать самими собой, и поэтому вкладывали в произведения все накопившееся чувства, всю душу. Сегодня судить о "гаражном роке" можно только по немногим уцелевшим записям тех лет. Это, в первую очередь, две компиляции "Самородки" и "Дикая штука", а также диски самых известных групп тех лет: Electric Prunes, Standells, 13'th Floor Elevators, Seeds и некоторых других. Хотя все они играли музыку достаточно своеобразную, объединяли их границы ритм-энд-блюза. Среди отличительных черт можно назвать использование "металлических" органных звуков, гитарные модуляции, недавно изобретенный фуззэффект, постоянная ритмическая 4/4-я сетка ударника, цементирующая все мелодические отступления, и, безусловно, неистовый, срывающийся, на грани причитаний, вокал. Какими были "гаражные" ансамбли? Свидетельств сохранилось с той поры немного, но даже по таким крохам можно судить, что, например, музыканты Knickerbockers копировали Beatles, а Magic Mushrooms экспериментировали с электроникой. Пластинку группы Standells ("грязная вода") английский критик Ян Бирч назвал "классикой панка, созданной классической панк-группой": повторяющиеся без устали гитарные ходы, взятые в основном у Rolling Stones, острая, порой грубоватая лирика и ко всему прочему такая деталь внешнего вида - длинные волосы. Такой была эстетика первых панков. Хотя "гаражный рок" - явление чисто американское, увлечение им не прошло незамеченным в Великобритании - центре тогдашнего рока. Английских групп, о которых можно было бы сказать, что они играли "гаражный рок", - единицы (Them, некоторые песни Kinks). Однако, несмотря на это, "визитная карточка" всего стиля была создана именно здесь, на островах туманного Альбиона, - "Дикая штука" группы Troggs до сегодняшнего дня считается идеальной панк-песней.

Все же эра совершенно игнорируемых шоу-бизнесом панк-групп 60-х годов была непродолжительной. Это объясняется быстрым ростом числа музыкальных групп и расширением границ рок-музыки, переходом к прогрессивному року, а также развернувшимися как раз в тот период поисками новых стилей и направлений, которые были предопределены стремительным прогрессом в области музыкальной и звукозаписывающей техники. К концу 1967 года все панк-группы в США либо распались, либо оказались вовлеченными в прочие музыкальные течения, скажем, bubblegum music, как группа Shadows of Knight или в психоделию (таких было больше), как группы Seeds, 13'th Floor Elevators и др. В дальнейшем, до середины 70-х годов течения, идейно близкого гаражному року, не существовало. Однако стремление играть простую, агрессивную рок-музыку с элементами эпатажа не покидало отдельных представителей молодежной субкультуры, тех, кому самодеятельная бескомпромиссность гаражного рока пришлась по душе. А зерна этого стиля оказались щедро разбросаны по всей Америке. Всходы, правда, появились лишь местами: в Нью-Йорке, Чикаго, Детройте, где во второй половине 60-х годов возникли группы MC5, Velvet Underground и Iggy Pop, the Stooges. Эти ансамбли со временем стали общепризнанными предтечами панк-рок-движения 70-х годов.

MC5 (Motor City Five - "Пятерка из города моторов", то есть Детройта, центра автомобильной промышленности в США) обладала громким, жестким саундом. Яростный антиобщественный настрой музыкантов выражался в текстах песен и поступках исполнителей. Их деятельность в общих чертах очень походит на классический вариант более поздней панк-группы, за исключением маленькой детали: MC5 в духе 60-х годов были уверены, что рок-н-ролл способен изменить в мире все, что угодно...

Velvet Underground возводили уродство в ранг красоты и были еще более удивительным ансамблем для своего времени. В пору расцвета культуры хиппи и лозунгов типа "непротивления злу насилием", они поднимали в своих произведениях темы, на которые было наложено табу: половые извращения, растущее потребление наркотиков, социальное отчуждение, жестокость общества, полная безысходность и разочарование в будущем среди молодежи. Эти проблемы усиленно обходились всеми, хиппи просто предлагали уйти от них в мир собственных иллюзий. А в музыке и текстах песен Velvet Underground явственно слышалось разрушающее действие современной урбанизированной цивилизации, звучал, что называется, набат.

Stooges олицетворяли собой третью составную часть панк-рока - визуальную. Лидер ансамбля Игги Поп бесился и бесчинствовал на сцене: он мог спокойно снять штаны во время концерта или расцарапать себе грудь до крови, или плюнуть в публику, набрав в рот побольше слюны. Первое выступление Iggy Pop & the Stooges в 1967 году в городе Эрр Арбор (штат Мичиган) описывается американскими критиками таким образом: "Игги извивался всем телом, испуская нечленораздельные вопли, размазывал по голому торсу кровавые куски мяса, делал вид, будто режет себе кожу куском стекла, потом с разбега прыгал в зрительный зал. Все действо совершалось под примитивный и очень громкий рок".

К счастью или к сожалению, не знаю, но в те годы заряд ненависти, выплеснутый в эйфоричную среду полунаркоманов, прошел мимо цели. Большинство слушателей тогда не приняли ни музыки, ни идей MC5, Velvet Underground и Stooges. Мнение было общепризнанным: хуже не бывает. Однако среди американской элиты нашлись-таки немногие, кто по достоинству оценил работы этих групп. Среди них были вполне известные в США личности: например, авангардист, художник поп-арта, кинорежиссер Энди Уорхолл, который на первых порах взял "под свое крылышко" Velvet Underground. Может быть, богемные "мальчики" просто пресытились роскошной и беззаботной жизнью и решили вкусить чего-нибудь эдакого? Вполне вероятно. Но может быть и другое: интеллектуальная богема оказалась в состоянии первой почувствовать обострение застарелого кризиса в развитых странах мира, особенно в США: кризиса морали, человеческих и общественных взаимоотношений, кризиса власти. Волна наркомании, захлестнувшая Америку как результат субкультуры хиппи, осознание полного провала вторжения во Вьетнам, попытки разрядки, которые так и не привели к уменьшению противостояния двух сверхдержав, поскольку Россия по прежнему не желала расстаться с идеей о "мировой революции", жестокий экономический кризис, разразившийся в начале 70-х годов, и, наконец, Уотергейт - вот вехи разочарования молодежи в собственном обществе и в тех кто, им управляет. Факел зажженный "гаражниками" и пронесенный сквозь 60-е в 70-е Игги Попом, подхватывают в 1973/1974 годах вполне интеллигентные молодые люди из Нью-Йорка. Они собираются по вечерам в двух клубах - "CBGB" и "Max's Kansas City". Кумиром этой молодежи становятся новые группы: Television, New York Dolls, Ramones, которые представляются теперь первыми панк-музыкантами второй, настоящей волны панк-рока. Лидер Television Том Варлен бросает вызов: "А я люблю катастрофы и все, что потом...", а Пати Смит (Patti Smith Group) окончательно порывает с безволием хиппи и подписывает ему приговор:

Мать говорила:
"Все, что требуется - это любовь".
Но как она ни старалась,
Все равно теперь живет в одиночестве...

Черта подведена. Ищется новое ключевое понятие вместо слова "любовь" (им скоро станет "ненависть"). Но пока деятельность американских панков не выходит за границы клубных вечеринок. Американцы остаются в рамках приличия, практикуясь в основном в музыке и авангардистской литературе - символизме, футуризме. В общем, интеллигенция развлекается. Ничего страшного. Так все и думали, пока гроза панк-рока не грянула над Великобританией два года спустя - в 1976 году. Англичане точно скопировали американцев - и ошеломили респектабельную Англию. То, что прошло в США не очень заметно, подняло за океаном бурю. А всему зачинщиком стал не очень известный содержатель лондонского магазина супермодной одежды и побрякушек Малькольм Макларен. В самом конце карьеры New York Dolls он подвизался у них в качестве менеджера, тонко уловил основные тенденции нью-йоркского прото-панка и решил использовать этот опыт на родине. Результат получился ошеломляющим. Назывался он - Sex Pistols. Несмотря на то, что многое в британском панке действительно воспринимается с трудом, кажется диким, необузданным, подчас каким-то животным порывом, он видится закономерным явлением как в жизни современного общества, так и в рок-музыкальной субкультуре. Панк стал реакцией "поколения без будущего" не только на нелегкие условия жизни и невозможность полной реализации духовных сил, но одновременно с этим и потребительско-мещанской сущности на интенсификацию общественно-политических и информационно-технологических процессов. Очень быстро он превратился в протест - форму, подходящую для любых столкновений на любой почве: идеологической, социальной, музыкальной. Поначалу напуганные властьимущие объявили панков хулиганами. Но когда хулиганят сотни тысяч, это называется по-другому - бунт. Причем бунт этот возник из трансформированного конфликта "отцов и детей". Поразительно: детей не устраивали те отцы, которые когда-то, 20 лет назад, повздорили с собственными родителями. Вспомните появление рок-н-ролла. А теперь уже новоявленные панк-бунтари из группы Generation X пели:

Пытаюсь выкинуть из головы
Всякое воспоминание о вашем поколении,
Используя любую возможность для этого.
Цель оправдывает средства,
Ваше поколение ничего для меня не значит.

Однако теперь все было куда сложнее. Старые мечты рухнули - новым никто не верил. Пришло время отчаяния, полного неприятия окружающего мира и нигилизма. При изобилии материальных благ ни у общества, ни у конфликтующей с ним молодежи не оказалось достаточно прочных моральных качеств для того, чтобы воспользоваться ими во благо себе и всему человечеству. Это тоже послужило причиной возникновения панк-бунта. В начале 1976 года добропорядочным англичанам показалось, что британская молодежь сошла с ума. Улицы наводнили толпы отвратительного вида подростков. В кожаных куртках и нарочито разорванных джинсах на коленках, со шпильками в ушах и кольцами в носу, бритоголовые или ощетинившиеся разноцветными шевелюрами, с размалеванными краской лицами и унитазными цепочками, перекинутыми через плечо на манер шарфа, они оккупировали подворотни, местные пабы и кафе. Они хулиганили в кинотеатрах, вызывающе вели себя по отношению к полицейским и задирали прохожих. Таким способом они спешили выразить свой протест миру, в котором родились и выросли. Иные формы протеста казались уже малоэффективными. Философия панков была философией "потерянного поколения", простой до предела: в свинарнике лучше и самим быть свиньями. Они окончательно решили, что изменить мир к лучшему нельзя, и поэтому на жизни и карьере в старом понимании этого слова был поставлен крест.

Мир потерял смысл. Жизнь потеряла смысл. Будущего не стало. Об этом, например, пели Sex Pistols в песне "Боже, храни королеву":

Боже, храни королеву
Ведь это фашистский режим,
Он сделал из тебя болвана -
Потенциальную водородную бомбу.
Боже храни королеву,
Ведь она не живое существо.
Нет будущего в мечтах англичан,
Нет будущего, нет - для тебя.
Когда будущего нет, как может существовать грех?
Мы - цветы в мусорном ящике,
Мы - яд человечества.
Мы - будущее, Ваше будущее.

Определяющим стало наплевательское отношение к окружающим и самим себе, установка всегда совершать только то, что хочется сию минуту. Мораль оказалась повернутой на 180 градусов: все, что считалось аморальным у нормальных людей, на улице становилось внешним проявлением "нравственности". Это отчетливо выразила группа Slits в песне "враг #1":

Если тебе нравится белый цвет, я буду черной,
Если ты любишь черный, я буду желтой,
Если ты ценишь рациональное, я буду безрассудной,
Если ты дорожишь рассудком, я буду ненормальной,
Если ты любишь мир и цветы, я принесу ножи и цепи.

Этакий дух противоречия встает за этими строчками. Высмеять все привычное и устоявшееся, разрушить создаваемое веками, раз оно на пользу не всем, а лишь тем, кто в бриллиантах, - так и пробила себе дорогу идеология панков - идеология противления злу бессильным насилием ... над собой и окружающими. Но здесь важно отметить, и об этом еще будет сказано ниже, что нового внес панк-бунт в молодежный рок-протест по сравнению с предыдущими годами и даже "первой рок-революцией". Удар наносился не только и не столько по знакомым "мишеням" - религии и так называемой буржуазной морали, что обычно выливалось в пропаганду секса и свободной любви, но и по основным общественным устоям вообще - истеблишменту, милитаризму, королевской семье и т. д. Это, например, звучит у Clash. Вот слова из песни "Белое восстание":

Вся власть у тех, кто в состоянии купить ее.
Мы ходим по улицам, как цыплята...
И все делают то, что им говорят...
Я хочу, чтобы восстали люди с белым цветом кожи.
Белое восстание - мое восстание.

Итак, предыстория панк-рока закончилась. 6-го ноября 1975 года началась вторая рок-революция. В этот день в Лондоне в Колледже искусств Святого Мартина состоялось первое публичное выступление ансамбля с вызывающим названием Sex Pistols. Группа исполнила всего пять композиций собственного сочинения, после чего напуганный сотрудник колледжа вырубил электричество. Концерт длился 10 минут. Несмотря на неудачи, о Sex Pistols заговорили. В основном благодаря скандалам, которые сопутствовали появлению музыкантов в любых местах. Их ругали и костили, как никого еще не ругали и не костили в рок-музыке. "Мелоди Мейкер", ведущий английский еженедельник, обрушился на них с разгромной рецензией. Ответственный работник корпорации грамзаписи "WEA" Дейв Ди в интервью дал им такую оценку: "С музыкальной точки зрения это просто немузыкально. В том, что они исполняют, нет дисциплины - поэтому у меня не может проснуться любовь к ним. Я не думаю, что у этого направления есть хоть какое-нибудь будущее". А великий труженик рок-музыки Фил Коллинз небрежно отмахнулся: "Да у них просто нет таланта". Конечно! И даже больше: у них не только не было таланта - они играть-то на музыкальных инструментах умели кое-как. В этом и заключалась идея панк-рока! Они играли свои песни не ради музыки, или развлечения, или денег, а ради таких же, как они сами, уличных мальчишек и девчонок. Они одевались так же, думали так же, действовали (читай: хулиганили) так же. Плоть от плоти - улица (между прочим, так начинали многие рок-борцы: Beatles выходили на сцену с унитазными сиденьями на шее, Who разламывали каждый вечер дорогостоящую аппаратуру. Rolling Stones выгоняли из ресторанов и отелей за внешний вид - они были героями своего поколения. Они одевались так же, как все, были рядом и доступны). Это покорило молодежь. Равенство и братство - наивно и немного романтично, но, возможно, так оно и было. А кто же еще мог стать во главе молодежи, у которой остался лишь один лозунг: "Бороться против всего"? Нон-конформизм рок-н-ролла давно уже был забыт. Рок-ансамбли увязли в тоннах электроинструментов и другой аппаратуры, их опусы в домашних условиях невозможно было воспроизвести, как когда-то песни Beatles или Rolling Stones. Рок-музыканты 70-х из Yes, Genesis, Deep Purple, Led Zeppeling, Pink Floyd превратились в бизнесменов и жили в особняках, разъезжали в лимузинах под охраной телохранителей. У них уже не осталось точек соприкосновения с молодежью, 12-минутные гитарные соло или диско-танцы под фонограмму не имели никакого отношения к уличным пацанам или молодым безработным (Это почувствовали несколько раньше панков так называемые паб-рокеры. В середине 70-х годов в Англии было много паб-рок-групп, главной целью которых было возвращение назад, к истокам рок-н-ролла - Чаку Берри и Литтл Ричарду. Но больших успехов эти группы не добились. Их приглашали выступать в основном в местные пабы типа пивных, а там аудитория была отнюдь не молодая, подвыпившая, желающая лишь спокойно отдохнуть и развлечься - в общем, среда, неподходящая для протестов.

Постепенно паб-рокеры скатились до ансамблей при танцплощадках). Поэтому-то панк и предложил создать свой собственный альтернативный мир рок-музыки, который не требует десятков тысяч долларов на покупку дорогостоящей аппаратуры, не нуждается в контрактах с солидными звукозаписывающими компаниями, не заинтересован в продаже пластинок миллионными тиражами. Все, что требуется этой самодеятельности, - пара дешевых гитар да ударная установка: каждый, обладающий минимальными музыкальными способностями (хотя и это необязательно), может организовать ансамбль под крышей собственного дома. Вехой в становлении британского панк-рока стал фестиваль, прошедший 20/21 сентября 1976 года в лондонском клубе "100". К этому времени лидер Sex Pistols Джонни Лайдон уже взял себе псевдоним Джонни Роттен (англ. Rotten - прогнивший) и превратился во "врага общественности #1", став одновременно лидером "потерянного поколения".

Первая же песня Sex Pistols, получившая известность, стала эталоном для всех подражателей: "Анархия в Соединенном Королевстве". В диком темпе Роттен словно плевался словами:

Я анти-Христос, Я анархист!
Не знаю, чего я хочу,
Но знаю, как этого добиться.
Я хочу уничтожать прохожих,
Потому что желаю быть самой анархией.

Ненависть к общественному устройству так и рвалась у него наружу. Он говорил: "Я хотел бы взорвать весь этот мир. Грязный, отвратительный мир..." Выступая по национальному телевидению, музыканты Sex Pistols сквернословили во время интервью, говорили гнусности. Добропорядочная, чопорная Англия была шокирована.

На фестивале атмосфера была запанибратская. Выступали все основные группы, успевшие народиться за последние полгода под влиянием Sex Pistols: Clash, Subway Sect, Siouxsie & the Banshees, Damned, Vibrators, Buzzcocks. Из Франции специально приехали Stinky Toys. У этих ансамблей музыка и текст во многом были похожи. Главное - они были в массе своей дилетантами и старались копировать Sex Pistols. Песни, как правило, не продолжались более двух минут, исполнялись в очень быстром рок-н-ролльном темпе с однообразной басовой партией, подчеркивающей ритм. Многие старались звучать нарочито резко, немелодично, певцы хрипели, давились, орали, визжали в микрофон. Зачастую песни производили впечатление сырого, недоделанного материала. И все же это не помешало известному и очень популярному в те годы рок-гитаристу Крису Спеллингу сказать: "Они выглядели и звучали хорошо. Большинство групп скучны, а панк - нет. Они пришли в самое время. Я не понимаю, почему их некоторые критикуют... Очевидно, они плохо слышат".

Из выступавших на фестивале ансамблей наибольший успех сопутствовал, конечно же, Sex Pistols. Из других групп лучше всего смотрелись Clash и Damned. Subway не имели ничего своего за душой. Утверждая: "Мы говорим, что хотим", музыканты во всем повторяли Sex Pistols - У них не было собственной аппаратуры и места для репетиций, поэтому они неотступно следовали за Clash и, как только те отставляли в сторону свои гитары, "сабвэйсектовцы" немедленно "пользовались моментом" и начинали репетировать. Правда, отсутствие аппаратуры - общая беда "подпольных групп": их участники были, как правило, очень бедны. В связи с этим на фестивале произошла одна символичная история, о которой необходимо упомянуть. Для выступления группы Siouxsie & the Banshees потребовалась ударная установка и гитары. Договорились с добряками Clash, что те дадут им свои. Но когда "клэшевцы" увидели, как Сиукси напяливает себе на руку повязку со свастикой, они тут же отказали ее группе в аппаратуре. "Мне кажется, она не совсем понимает, что делает, - сказал менеджер Clash Бернард Родз. - Мы не хотим иметь ничего общего с ЭТИМ". Среди песен, звучавших два вечера в клубе "100", были всякие. Но общий настрой можно представить себе по названиям: "Скука", "Лондон в огне", "Я сражался с законом..."

Панки пели о самих себе: о нищете и очередях за пособием по безработице, о детской преступности и неумолимом подорожании жизни, о жестокости на улицах и о наркомании, хаосе и анархии, о существовании вместо жизни, о нежелании подчиняться чужой воле и жажде быть свободными. Их песни были наполнены смутным недовольством, обделенностью и полной безнадежностью. Сокрушающий нигилизм сквозил во всем, словно панков тошнило от собственной жизни. В первый год о панк-роке много писали и говорили как о музыке безработных, высказывались мысли об атаке на систему. Но даже в среде самих панков особых иллюзий на сей счет не было. Джо Стаммер из Clash говорил так: "Рок-н-ролл - совершенно бесполезен. Никто из нас ничего не изменит. Пройдет несколько лет, и все будут, как и прежде, копаться в дерьме, а в свободное от этого занятия время пойдут и купят четвертый или пятый, а может быть, к тому времени и шестой альбом группы Clash. Рок ничего не в силах изменить. Но после того как я это сказал - а я это сказал только для того, чтобы вы поняли, что у меня нет особых иллюзий, - я все же хочу попробовать что-то изменить. Главное, за что я борюсь - за персональную свободу. За право выбора". В 1977 году в Великобритании счет панк-группам шел уже на тысячи. Быстро создавалась новая так называемая "независимая" система рок-индустрии. Появлялись маленькие частные фирмы грамзаписи - индиз (первые и самые известные из них - "Чизвик" и "Стифф"), начали выходить самиздатовские журналы - фанзины - с информацией о панк-роке. Но это все, даже мысли о возможной конкуренции, не волновали "большой" мир. Он испугался самой панк-революции и боялся только ее политического итога. Важно было привести его к нулю. В задачу входило погасить в панке его социальный, а вернее, антисоциальный заряд и выпустить пар вхолостую. Прибегнули к испытанному средству - поп-индустрии. Из панка сделали доходный бизнес. Поначалу знаменитые фирмы грамзаписи отвергали его: в ноябре 1976 года фирма "ЕМI" подписала контракт с Sex Pistols на 40 000 фунтов стерлингов, но в январе следующего года указала им на дверь. В марте "А&М" предложила 150000 фунтов стерлингов, но уже на следующей неделе расторгла соглашение. А в мае их подобрала компания "Верджин". Теперь уже окончательно.

Эта молодежь оказалась сделанной из того же теста, что и все общество потребления: как скоро на горизонте забрезжили крупные деньги, барыши, панк погиб. Те, кто год назад с ненавистью грозили кулаком вслед разъезжающим в лимузинах рок-звездам, теперь уже сами мечтали о подземных гаражах. Атрибутика стиля панк вошла в моду и производилась на конвейере. Индиз получили отдельную колонку в хит-парадах ведущих музыкальных изданий Великобритании. Обработка общественного мнения пошла в том направлении, что, дескать, в любой системе нет ничего хорошего, пока ей не противостоит антисистема. Эта угроза просто необходима, чтобы доказать жизнеспособность самой системы и ее правильный путь развития. Панк - такая антисистема. И если бы система была плоха, панк смел бы ее. Раз ему это не удалось, значит, система прекрасна. Молодежь - это наше спасение, нечто вроде сторожевой собаки. Панку подкосили ноги тем, что его разрешили и вывели из подполья. Никто больше не запрещал турне Sex Pistols , не отменял их концертов, не арестовывал тиражи готовых пластинок. Панк пустили на телевидение и эстрадные подмостки любых залов, помахивая перед носом пачками денежных купюр. Отсюда началась новая волна. Панк-рок начал деформироваться, изменяться, расчленяться по самым разным музыкальным, политическим, эстетическим направлениям. Появились десятки новых стилей со своими концепциями, новым художественным мышлением, видением мира, иными целями. Панк раздробился, как в свое время прогрессивный рок.]]> Fri, 15 May 2009 07:34:49 +0000 Панк-Рок (Punk Rock) - Краткая справка (краткая справка)

Панк-рок (1975 - начало 80х) возвратил рок-н-ролл к первоистокам - трем аккордам и примитивной мелодии. Однако Панк был громче, быстрее и более грубым, нежели классический Рок-н-ролл. Хотя ранее было несколько известных коллективов, которые заигрывали с элементами будущего Панк-Рока (например, garage-рокеры 60-х или группы Velvet Underground, the Stooges, New York Dolls - их еще иногда объединяют под обобщающим термином Прото-панк (proto-punk)), но только в середине 70-х панк выделился, как отдельное направление. По обеим сторонам Атлантики молодые группы стали отказываться от акустических "наворотов", по которым различались отдельные направления в мейнстриме Хард-Рока, и, сняв шелуху, вернули рок-н-ролл к былым ценностям.
Первой заметной американской панк-группой были нью-йоркские Ramones, в Англии - Sex Pistols. И, хотя звучание коллективов несколько различалось (Ramones были более быстры и несколько слонялись к стилю BubbleGum, тогда как Sex Pistols играли нечто, похожее на Faces, только более неряшливое и громкое), основной заряд Панка произвел музыкальную революцию, как в Штатах, так и в Соединенном Королевстве. Однако в США панк был сенсацией андеграунда, которая в последствии породила Хардкор (Hardcore) и Инди-Рок (Indie-Rock), в то время как в Великобритании это был полномасштабный феномен. В UK Sex Pistols расценивались как реальная угроза благополучию правительства и монархии и, что более важно, их примеру последовало бесчисленное количество молодых коллективов. Некоторые молодые группы весьма близко копировали Sex Pistols, однако многие нашли свое, оригинальное звучание, например, резкий, раздраженный Поп от Buzzcocks, торжественный рок от Clash или художественные эксперименты групп Wire и Joy Division.
Вскоре Панк разделился на Пост-Панк (post-punk), который был более артистичен и экспериментален; Новую Волну (new wave), которая была более попсовой или pop-oriented; и Хардкор (hardcore), который был более жестким, быстрым и грубым. На протяжении 80-х, Панк идентифицировался именно с Хардкором как в Америке, так и в Великобритании.

В начале 90-х волна возрождения Панка (не путать с Новой Волной!), возглавляемая Green Day и Rancid зародилась в Американском андеграунде. Эта волна новых панк-рокеров следовала тем же правилам, что и первые панки, но они пытались привнести в Панк элементы Хэви Метал (heavy metal).


Родственные жанры:
New Wave, Post-Punk, Rock & Roll, Proto-Punk, Glam Rock, Garage Rock, Hardcore Punk, Thrash, Indie Rock, Pub Rock, Oi.


Некоторые важнейшие альбомы:

X: Los Angeles/Wild Gift [1988]
The Stranglers: Greatest Hits 1977-1990 [1990]
The Adverts: Crossing the Red Sea with the Adverts [1978]
The Clash: Clash [US] [1979]
Blondie: Platinum Collection [1994]
Wire: On Returning (1977-1979) [1989]
The Buzzcocks: Singles Going Steady [1979]
The Ramones: Hey! Ho! Let's Go: The Anthology [1999]
X-Ray Spex: Germ Free Adolescents
The Adverts: Best of the Adverts [1999]
The Ramones: All the Stuff & More, Vol. 1 [1990]
The Jam: Direction Reaction Creation [1997]
The Stooges: Fun House [1970]
Various Artists: Stiff Records Box Set [1992]


Перечень ключевых коллективов:

The Adverts
Blondie
The Buzzcocks
Catholic Discipline
The Clash
The Damned
Dead Boys
Generation X
The Germs
Richard Hell
The Jam
Mission of Burma
The Only Ones
The Ramones
The Saints
The Sex Pistols
Siouxsie & the Banshees
The Slits
Stiff Little Fingers
Stranglers
Television
Johnny Thunders
Undertones
The Vibrators
Wire
X-Ray Spex
X]]> Fri, 15 May 2009 07:33:47 +0000 Философия Гранджа (Grunge Philosophy) О чём думали герои гранджа, провозглашая новую революцию? На этот вопрос ещё могут ответить оставшиеся в живых апологеты движения. Но, глядя на их теперешнюю апатию и вялую отрешённость, с трудом веришь, что они ещё что-нибудь помнят. Хотя, кто знает... Тот же Vedder вполне мог бы рассказать массу интересного. Неизвестно, для кого бережёт он сокровенные мысли, но можно предположить, что современная американская культура журналистики вряд ли заинтересуется теми, кого всё реже и реже встречаешь в масс-медиа.

Не вдаваясь в историю и не особо ковыряясь в белье лидеров движения все же можно сделать некие интересные выводы. Абстрагируясь от давления лирики и личностной харизмы великих деятелей гранджа можно трезво взглянуть на это явление. Чем по сути дела явился грандж в 1991 году? Для существовавшей субкультуры он явился откровением. И это несомненно. Это была революция, а само понятие революции подразумевает призыв к новым вершинам, излом старых понятий и новую постройку сознания. Гранж пришёлся на "последний всплеск" 20 века, на завершающее десятилетие. Слащавость и отдающая клубами "голубых" вульгарность 80х выродилась и требовала завершающего аккорда, способного раздавить ей хребет раз и навсегда. Светлая вера в прогресс, всеобщее счастье и дальнейшее процветание наций вылилось в беспросветный материализм и всё усугубляющееся мещанское самосознание. И вот тогда, именно в это время, взращенный на накопившейся ненависти, подростковых комплексах и необузданной энергии нового поколения разрывающим связки хриплым криком оповестил мир о своём рождении грандж.

Грани прошлого неизменно режут самоосознание будущего, ибо нет смысла оспаривать аксиому о взаимосвязанности и кармической преемственности поступков прошедших, настоящих и будущих. На изломе жизни, какой был в начале 90х, всё казалось совсем иным, и не столько внешние факторы определяли мироощущение, сколько внутренняя оценка и восприятие были иными. Можно предположить, что психологическая культура молодёжи переживала излом, и на грани этого излома поднялась волна непревзойдённого вдохновения, всплеска животной боли и ощущения ежесекундного конца. Эта волна именовалась "GRUNGE". Бессмысленно пытаться объяснить смысл этого слова с точки зрения морфологии. Здесь надо основываться на тонком эмоциональном восприятии, на тех ощущения, которые вызывает совокупность звуков, созвучие слов, воплощение мыслей героев гранджа.
Лирика. Музыка. Эмоции. Имидж. Энергия...
Что явилось главной определяющей поглощения аудитории?

Лирика абсолютно неоднозначна. Каждый коллектив базировался в основном на лирике одного человека. "Nirvana" - Kurt Cobain, "Stone Temple Pilots" - Scott Weiland, "Pearl Jam" - Eddy Vedder. Что касается "Soundgarden" , то в плане лирики они в большей степени основывались на текстах Cris'a Cornell'a, хотя и Ben Shepherd привнёс весомый вклад своим поэтическим творчеством. Тематика на первый взгляд бесконечно разнится, но это только на первый взгляд.
В качестве основополагающей лирики всех коллективов можно назвать тему насилия. Здесь имеется в виду не столько уличное насилие, сколько каждодневное надругательство и изнуряющее самоограничение под давлением законов общества. Тексты Кобейна показывают предельный надрыв и крайнее страдание, прежде всего автора. Унижения детства вылились в потоки лирической боли. Уэйланд насыщал тексты предельным насилием и жестокостью окружающего его иллюзорно-кошмарного мира людей. Корнелл порицал мещанство и рабство материи американских граждан. Веддер показывал изнанку людей, скрытые желания и тайные поклонения.

Позитивность или наоборот, негативность текстуального воздействия каждый из слушателей определял для себя сам. Кто-то видел в текстах пророчества, кто-то растаскивал их на афоризмы, кто-то жил по ним, для кого-то это было новой Библией. Но были и такие, кто не видел в текстах ничего кроме так называемой «музыки слов», то есть музыкальности произношения и пропевания букв и слогов. И надо признать, что таких людей было очень и очень много. Я могу вспомнить, как ещё насквозь пропитанные социализмом ребята (не стоит забывать, что волна пошла 1991-1992 г.г., а сломы многолетнего давления совпсихологии сразу не проходят) ни сколько не искушённые англо-американским языком, поначалу внимали вовсе не глубинам лирической мысли, а лишь только музыке (в том числе и «музыке слов») и бешеной энергии, граничащей с истерикой. Так что если говорить о восприятии гранджа русским менталитетом, то поначалу, в момент непосредственного проникновения этого явления в Россию, в большинстве случаев на первый план выходила музыка и энергия, о которых будет рассказано ниже.


Вдохновение. Каждый волен трактовать это слово по своему усмотрению. Словарный вариант: «Вдохновение – прилив творческих сил». Это спорно. Скорее всего, это то, что нельзя определить словами. Гораздо легче судить о вдохновении по результатам его пришествия, плодам его деятельности. Творческие силы… Что это? Это не гора мышц, это не клубок мозговых извилин, это не результат сжигания калорий… Это или есть, или нет. К подобным вещам трудно подобрать определение, но то, что не имеет чёткого определения и членораздельного объяснения всё равно существует, существует независимо и автономно. И только изредка, по неизвестным нам причинам, оно посещает некоторых из нас, делая их на краткий миг богами и запечатлевая их творения в истории человечества.
Музыка. Сплетенье звуков разной высоты. По сути дела так? Да, это определение будет верным, но ничего не прояснит. Нужно услышать её и только тогда можно будет говорить о ней с пониманием. Рассматривая музыкальную огранку гранджа, необходимо отметить, что в отличие от многих музыкальных движений, его музыкальная основа довольно сложна. Если для сравнения взять панк-рок, то его музыкальный фундамент покажется примитивным по сравнению с гранджем. Неизвестно, кому первому пришло в голову сплести гармонии и мелодии в невообразимый узор, но то, что получилось впоследствии достойно восхищения.

Курт Кобейн создавал дикий коктейль из различных музыкальных течений, нанизывал панк на психоделику конца 60-х, прибавлял “new wave”, выдавал ломаный ритм, пронизанный, атональными моделями гитарных соло. И, конечно, классический ход гранджа – «тихо громко», «спокойно неистово». «Smells Like Teen Spirit”, воплощающий в себе все вышеперечисленные и ещё множество не упомянутых особенностей, стал классической, образцово-лекальной вещью, явился примером и руководством к действию, первым по-настоящему сильным толчком для музыкальной культуры постандеграунда. “Smells Like Teen Spirit“,“Lithium”, “Lounge Act”, “On A Plain”, “Aneurism”, “Heart-Shaped Box””, “Rape Me” - это эталоны гранджа, знакомые едва ли не каждому.

“Pearl Jam” явил миру немало музыкальных ликов. Но и этот коллектив вписал сам себя в золотые страницы истории расцвета и заката гранджа. Породив множество групп-подражателей “Pearl Jam” по прежнему вдохновляет множество молодых людей на создание собственной музыки. Музыка и звук синглов 1991 года и последующего альбома “Ten” в большей степени приближена к общепринятому понятию «рок», чем, скажем музыка “Nirvana” или “Soundgarden”. Но отнюдь нельзя отнести к минусам. Такое впечатление складывается из-за не слишком запутанных аккордовых последовательностей и классической пентатоники гитарных соло. Однако мелодический рисунок голоса сразу всё ставит на свои места. И именно такой симбиоз новаторства и естественной классичности создаёт неповторимое ощущение, ощущение подлинного гранджа. Последующие альбомы “Vs” и, в особенности “Vitalogy”, выпущенный в критический период 1994-1995 смело можно отнести к лучшим образцам гранджевой культуры. Впоследствии “Pearl Jam” в процессе музыкальных экспериментов несколько отошёл от своих сиэттлских корней и приблизил звучание к образцам рок-андеграунда 70-х. Однако “Jeremy”, “Alive”, “Oceans”, “Rearviewmirror”, “Spin The Black Circle”, “Corduroy” – бесспорные образцы классического музыкльного стиля “Pearl Jam” . Отдельно стоит сказать о таких композициях, как “Daughter”, “Elderly Woman Behind The Counter In A Small Town”, “Nothingman”, “Immortality” и некоторых других. Это ещё одна музыкальная грань, слегка автономная, но не менее самобытная. Полуакустические композиции с лёгким оттенком балладности, сами по себе являются показателем творческой разноплановости и поиска в рамках стиля.

“Soundgarden”, пожалуй, самая «изощрённая» команда в музыкальном плане. Невообразимые ходы и последовательности поражают и заставляют восхититься профессионализмом и мастерством. Чтобы подчеркнуть «изощрённость», необходимо отметить тот факт, что «Soundgarden» играли практически все композиции на перестроенных гитарах. (Напомню, что классический гитарный строй выглядит так: E(low)-A-D-G-H-E(high), строй гитар “Soundgarden” был таким: E(l)-A-F-G-H-E(h), или таким: C(l)-F-C-G-H-E(h), или таким: C(l)-G-D-G-B-E(h) и этот список далеко не исчерпывающий). Многие композиции исполнялись на индивидуальном строе. Сложность аранжировок, мелодики, вокального исполнения позволила создать такие непревзойдённые шедевры как “Jesus Christ Pose”, “Outshined” и “Rusty Cage”. Последующие альбомы “Superunknown” и “Down On The Upside” вместили в себя пиковые вещи: “Black Hole Sun”, “Spoonman”, “The Day I Tried To Live”, “Limo Wreck”, “Pretty Noose”, “Blow Up The Outside World”, “Burden In My Hand”. Экстра профессионализм, новаторство и нестандартное мышление. Так можно охарактеризовать музыкальные грани “Soundgarden”.

“Stone Temple Pilots” нередко пытались упрекнуть в различных грехах музыкального плана. Здесь присутствовали и «клоновость» “Pearl Jam” и подражание лучшим образцам классического hard-rock в лице “Deep Purple” и многое другое. Этот коллектив не имеет своей родиной Seattle и может быть, поэтому его музыкальное лицо разнится с вышеперечисленными группами. Прежде всего “Stone Temple Pilots” необходимо отнести к так называемому стилю «пост-грандж». Это откатная волна 1994-1996 годов. Именно в это время наиболее чётко формируется музыкальное мышление коллектива. “Core” 1992 года содержит зачатки, основные семена будущих работ. Наиболее зрелыми являются альбомы “Purple” 1994 года и “Tiny Music... Songs From The Vatican Giftshop” 1996 года. Во-первых, необходимо отметить, что каждая студийная работа “Stone Temple Pilots” отличается общим звуковым фоном, то есть каждый альбом обладает индивидуальной звуковой картиной. Во-вторых, характерной особенностью музыки этой группы можно считать плотность и насыщенность саунда. В-третьих, чрезвычайная стилевая разноплановость, от hard-rock до джаза (кстати, любовь к блюзу и джазу ещё одна автономная особенность), от акустики до жесткого overdrive. Великолепные гитарные соло (“Seven Caged Tigers” , “Daisy”) , красивейшие лиричные композиции (“Interstate Love Song”, “Lady Picture Show”) , невероятные гитарные риффы (“Big Bang Baby”,”Silver Gun Superman”) и классические образы “Plush” , “Meatplow”, “Vasoline” сделали “Stone Temple Pilots” яркой индивидуальностью в мире гранджа.

Обезличивание музыкального образа несет смерть. Возможно потому, что слушая музыку люди склонны погружаться в свое воображение. Возможна ли музыка без образа и воображения? Возможно, да, но будет ли она музыкой?
Можно задуматься над тем, почему одна последовательность нот порождает одни эмоции и ощущения, а другая последовательность абсолютно другие. Можно задуматься над тем, почему одна музыка легка для восприятия, а другая тяжела. Можно задуматься над тем, почему одна и та же песня в исполнении разных людей воспринимается по-разному. Можно. Но к чему это все приведет? Научный подход и эмоциональное восприятие совместимы? Хм. Хороший вопрос. Мнения разделятся.
Итак, необходимо обратить внимание на сам исторический отрезок 1991-1995 г.г. На мой взгляд, происходил мало кем замеченный (?!?) небывалый культурно-музыкальный подъем. Может быть это и не была революция масштаба рок-н-ролла или хиппи 50-70хх г.г. Но для своего времени и по силе своего воздействия на людей это было прогрессивно, масштабно и революционно. Я склонен назвать этот отрезок «Последний всплеск» (перекликаясь с названием альбома группы The Breeders «Last Splash» 1993г.). Под «Последним всплеском», на мой взгляд, следует понимать последний творческий всплеск человеческой культурной мысли, вдохновения и впечатления, которая была индивидуальна, самодостаточна, нова, прогрессивна, интересна, способна захватить, способна научить, способна вдохновить, возвысить, открыть новые горизонты мышления.
Это был кусок времени, реально привнесший в жизнь творческую гениальность в различных жанрах музыки и не только, заложив собой основы будущих течений и развитий.

Итак, значимость периода, пик успеха и близость пика:
Red Hot Chili Peppers “Blood Sugar Sex Magic”; Aerosmith “Get A Grip”; R.E.M. “Automatic For The People”; Radiohead “The Bends”; Therapy? “Troublegum”; The Breeders “Last Splash”; Green Day “Dookie”; Faith No More “Angel Dust”; Oasis “What The Story? Morning Glory”; Blur “Parklife”; Spin Doctors “Pocket Full Of Cryptonite”; Rage Against The Machine “Rage Against The Machine”; Smashing Pumpkins “The Melloncolie And The Infinite Sadness”; Hole “Live Through This”; Beck “Mellow Gold”; L7 “L7”, естественно Nirvana “Nevermind”; Stone Temple Pilots “Purple”; Soundgarden “Superunknown”; Pearl Jam “Ten” и еще множество неназванных артистов и работ.
Несколько лет – мгновение в потоке вечности – подарили новую философию жизни - бессмертные сплетения нот. Да, и какой же будет вывод из всего этого? Резонный вопрос. Трудно сказать. Любая черта порождает однобокость и неполноценность смысла. Может быть в этом случае стоит воздержаться от вывода, дав каждому индивиду свободу восприятия и какой-либо оценки. Да, необходимо отметить, что помимо прекрасных работ признанных классиков рока этот период подарил миру целую вереницу новых имен: “Stone Temple Pilots”, “Pearl Jam”, “Radiohead”, “Beck”, “Oasis”, “Blur”, “Suede”, “Rage Against The Machine”, “Smashing Pumpkins”, “Deus”… десятки, сотни новых имен.
Можно возразить: сейчас появляются также десятки и сотни новых имен. Ответ – да, верно, но каждое из вышеперечисленных воплощает в себе ярчайшую индивидуальность, революционность подхода. Эти имена породили множество подражателей и эхо их образов слышно и по сей день в рок-героях сегодняшних дней.

Философия понятий похожа на жидкость с высокой степенью текучести. Проникая во все щели предмета, она находит ходы ради своей свободы. Это сходство положительно и отрицательно одновременно. С одной стороны эта текучесть хороша тем, что способна достигнуть самых потаенных уголков понятия и омыть их мыслью, но с другой плоха, потому, что ее течение слишком стремительно и ей трудно удержаться на объективном длительном исследовании одного отдельно взятого участка. Хочется обратить внимание на результаты опросов. Не стоит спорить, объективность относительная в силу того, что на вопросы отвечало ограниченное число людей, но при этом результаты имеют место и право на оценку.
Самым поразительным оказался тот факт, что большинство ценителей гранджа продолжает считать, что грандж и гранджевая культура живы. Да, нельзя не согласиться, что на сегодняшний день имеется определенное число людей, которые слушают, играют и пропагандируют это направление. НО, это УЖЕ не полномерное и не всеобъемлющее движение, каким оно было в начале-середине 90-х. Трудно сказать, можно ли здесь говорить о смерти или о жизни, но факт остается фактом – времена изменились. Апологеты мертвы, кто физически, кто творчески. Законодатели стиля во многом отошли от корней и золотых традиций. И теперь можно говорить лишь о жизни видоизмененного стиля, осовремененного и разбавленного модными течениями, изменившейся психологией новых поколений, новыми ценностями и идолами. О бунтарстве больше речи не идет. В первую очередь о бескорыстном, глубоко искреннем и проистекающем из души бунтарстве, противопоставлении внутреннего мира миру внешнему. Старый девиз “against world” потерял свое подлинное значение. Новые герои, чьи ноги растут из золотых творений 90-х, пропагандируют другие ценности. Их основа – возвращение к первобытности, к теории выживания сильнейшего за счет убийства более слабого. Да, и при этом не стоит забывать о прибылях и маркетинговых исследованиях рынка слушателей. И вот – новый продукт - одномоментные группы, порождающие пустоту ума, обделенного пищей музыкального подтекста. Только кого это волнует? Есть прибыль, есть продажи материала. Когда сок будет выжат до капли, придут новые герои на час. Это прогресс или регресс? Технология или духовность? Эволюция или…

Да, можно рассуждать так. Найдутся сторонники этой позиции. Может быть я и сам не чужд ей, но исследование должно исключать субъективность.
Нельзя утверждать, что все современные группы бездарны, сиюминутны и творчески пустотны, совсем нет. Новые герои молодежи, кто они? “Limp Bizkit”, “Korn”, “Muse”, “Placebo”, “Papa Roach”, “Marilyn Manson”, какая идея стоит за этими названиями? Они другие, более приземленные, более прагматичные, жесткие. Они – это не саморазрушение, это разлом и разрыв окружающего с целью подчинения. Но подчинения не ради последующей гармонии, а ради разрушения как процесса. Отрицание ценностей духа становится внутренней силой. Насилие и стремление к насилию – цель. Эмоциональность этого процесса разрушения делает музыку притягательной для современных слушателей. Разрушение, революционная гибель за мифическое отсутствие идеи, которое и является идеей. Сладость разрушения и воспевание его – вот то, чем дышит современная музыка. Иными словами, в качестве доказательства можно опереться на текст "Take A Look Around" "Limp Bizkit": "When the good comes to bad, the bad comes to good..." Эти слова точно передают смысл настоящего времени.

А различие идеи «той» и «этой» музыкальной культуры в приставке «само». Гранж в своей основе – музыка саморазрушения, современная музыка – музыка внешнего разрушения.
Надо заметить, что сами герои гранджа отнюдь не отрицательно относятся к современным группам. Можно взять для примера Scott’a Weiland’a из “Stone Temple Pilots” который отметился на последнем альбоме “Limp Bizkit” “The Chocolate Starfish and the Hot-Dog Flavored Water” совместной композицией с Fred’oм Durst’oм “Hold On”. Weiland, помимо написания текста и совместного исполнения, еще спродюсировал этот трек.
И ни в коей мере не следует утверждать: «Да, вот ра-а-аньше была музыка, а сейчас…». Нет, этот подход в корне неверен. Всякая музыка имеет право на существование и, практически, всякая музыка найдет себе слушателей. И, безусловно, музыка начала этого века станет для текущих поколений символичной и определяющей до конца дней, хотя бы в памяти. Что же касается гранджа, то он уже занял свое место в истории и в памяти нашего поколения. И он еще таит в себе массу неразгаданного, которое нам предстоит исследовать и объяснить.

Саморазрушение… Пожалуй это слово стоило сделать лейтмотивом текущей главы, но в процессе ее написания нить моей мысли отклонилась. Двигаясь дальше в процессе мнимой самоэволюции, становится заметно как легко и быстро течет время. Еще совсем недавно те, кто слушал грандж, были в авангарде революционной моды. Эта музыка, эти рубашки лесорубов, эти кеды и поношенные джинсы, эти футболки поверх толстовок, эти люди и события… И вот, и десятилетия не минуло с того времени, как начинаются ощущения ветеранства и музыкального ретро. Начинаешь понимать тех людей, кто во времена предгранджевые, гранджевые и постгранджевые был, оставался и остался любителем чего-то типа старого доброго hard’n’heavy.
Возвращаясь к истокам появления гранджевого движения, я вспоминаю о том, из чего выросли все эти люди, открывшие для нас иной музыкальный мир. Ведь никто изначально не был запредельным сумасшедшим или невероятным гением. Они, так же как и миллионы их сверстников жили, учились, жаждали и страдали. Так почему же именно они?

Не буду лукавить, я мало знаю о доподлинных историях детства, отрочества и юности героев гранджа и могу только предполагать. Известно, что детские впечатления самые яркие. Никакое ярчайшее впечатление нашей взрослой жизни не удивит нас так, как удивляет открытие свойств простейшей вещи в детстве. Быть может именно в этом первородном впечатлении и есть корень. В изначальном мире нет зла или добра – он нейтрален. Также нейтрален и взгляд младенца. И только узнав в мире людей, что боль – это боль, что любовь это любовь и, в конечном счете, что добро это добро, а зло это зло он становится человеком.
Что означает буддийское стремление к просветлению? Оно означает забыть понятия всех сущих вещей. Возвращение к первоистоку. К первородной чистоте и чистому листу сквозь сонм перерождений. Представим себе простого мальчика из обычной американской семьи. Люди и то, что происходит между ними, с незапамятных времен повторяют свой круг поступков и жизней. Многие из нас, как ни странно, могли иметь детство вполне сходное с детством этого мальчика. Как и в других семьях происходят семейные скандалы, разводы родителей, издевательства одноклассников, побои от отца и матери, невозможность воплотить детские мечты в реальности, дружба, любовь, ненависть и разочарование. Кто из нас не переживал большинства перечисленных событий? Вот только кто из нас сумел выразить себя и свой внутренний мир, возмущенный несоответствием подлинного «я» обществу, придуманному и взлелеянному людьми? А этот мальчик сумел. И еще несколько таких мальчиков с разными судьбами, с разными семьями, с счастливым или болезненным детством, такие разные и такие похожие. Почему?

Мальчики стали мужчинами. Никто не станет отрицать, что с годами надежда хиреет, все меньше становиться моментов, могущих восхитить, все меньше становится вещей, ради которых стоило бы жить. Слишком много разочарования. «О чем мечталось – не сбылось». В мире детства все кажется удивительным. И как горько бывает, когда наступает так долго ожидаемый момент воплощения мечты в реальность и эта мечта оказывается еще одной «фальшивой пластиковой мишенью» жизни. И так повторяется раз за разом. Когда ты молод, то впереди еще так много надежд и каждая из них кажется тебе тем самым спасательным кругом, способным спасти и удержать тебя. Дружба, любовь или музыка воспринимаются в другом измерении – в измерении подлинности и отсутствия лжи. Но так случилось, что все понятия, даже самые чистые и правдивые, в мире людей становятся искаженными, запятнанными и фальшивыми. И когда детская чистота сталкивается с ними...
В каждой ноте гранджа чувствуется это столкновение. Каждая нота звучит как надрывный, изломанный, брутальный мир. Мир катастрофы, равной по масштабам вселенской, ибо в каждом живет вселенная. Можно предать себя, подчиниться этим правилам и стать пустым и мертвым. И мертвенность эта будет созвучна мертвенности большинства человеческого. Того большинства, чьи правила сотворили все предпосылки духовной гибели и протеста против гибели. Но можно, подобно подлинным рок-героям, выплеснуть на кладбищенский холод бездуховности свою пламенную ненависть и праведный гнев. Идти одному против целого мира, кладя на алтарь борьбы свою жизнь.

Пусть эти слова звучат громко. Но подлинность, сокрытая в эмоциях лирики и нот не может обмануть. В таких общественных отношениях, какие исповедуют люди невозможно нормально жить, показывая подлинную материю своей духовности. Потому что она будет попрана, осмеяна, оскорблена и унижена теми, кто выбрал поражение и сдался. Истинное лицо человека – его творчество. И всякая фальшь будет в миллионы раз более явственна, когда человек пытается солгать в творчестве. Но только настоящие личности выносят на сцену и предъявляют людям кровоточащее подлинное «я», обнаженный дух, поражающий своей силой естественности и справедливости веры.
И смерть таких людей как Kurt Cobain и Layne Staley, наркотичекая и алкогольная депрессивность, психопатичекие припадки оставшихся в живых Vedder’a, Weiland’a и Cornell’a подтверждают их подлинное, окровавленно-надрывное противоборство с окружавшим их миром.]]> Fri, 15 May 2009 07:33:12 +0000 Грандж (Grunge) - Краткая справка (краткая справка)

Одним из наиболее заметных явлений Альтернативной музыки рубежа 80-90-х стал грандж (grunge), сконцентрировавший в себе все деструктивное, что только было в панке, пост-панке, хардкоре и металле. В числе его предшественников можно выделить такие культовые группы как Black Sabbath, Stooges, и даже King Crimson образца 1974 года - они наделили грандж грязным мрачным тяжелым гитарным звуком. Независимая музыкальная культура панка и хардкора добавили гранджу свою эксцентричную эстетику, идеологические принципы и, самое главное, безбашенную эмоциональную окраску выступлений. Грязные, яростные аккорды гитар, резкий и одновременно вязкий саунд, упрямо-допотопные риффы, надрывный вокал (с совершенно специфической, слегка "гнусавой" окраской), резкие перепады в динамике песен; какая-то неприютность, неприкаянность, депрессивность в музыке и в текстах - вот что стало отличительными особенностями классических гранджеров. Вместе с тем грандж был пронзительно, душераздирающе лиричен и на удивление мелодичен. Для гранджа характерна своя гармоническая система, попевочного типа обороты в вокальной партии, в партии гитар нередки стонущие секундовые интонации, диссонансные созвучия.

В середине 80-х грандж начинался как сугубо локальное течение (его родина - американский город Сиэтл), но очень скоро он приобрел поистине мировой размах и массовую популярность. Пионерами данного направления были Green River, The Melvins (Абердин - Сиэтл), Mudhoney, Soundgarden, L7 (Лос-Анджелес). Они были более тяжелыми и трудноперевариваемыми, нежели вторая волна, начавшаяся с прорывом Nirvana. Именно вторая волна ознаменовала настоящий триумф гранджа, когда сиэтлская Nirvana стала одной из последних по-настоящему культовых групп в истории рока. Nirvana была более мелодична, чем ее предшественники, она же добавила к характеристикам жанра старт-стоп динамику песен. Среди соратников и последователей Nirvana следует назвать в первую очередь обладающих абсолютно самостоятельными творческими манерами Pearl Jam и Alice in Chains. Идеи гранджа оказались близки Smashing Pumpkins и другим командам.
"Водораздельную" роль в истории гранджа (и всей Альтернативы) сыграл диск Nirvana Nevermind (1991), получивший бешеный коммерческий успех. В этом же году на вершины чартов взлетел и дебютный диск Pearl Jam, также считающийся одним из величайших альбомов гранджа. Впрочем, лидер группы Nirvana Курт Кобейн (Kurt Cobain) вряд ли предполагал, что его песни будут иметь столь оглушительную популярность, и не стремился к ней. Возможно, именно несоответствие внешнего статуса его внутреннему мироощущению послужило одной из причин самоубийства этого талантливого музыканта в апреле 1994 года. Фактически Nirvana, а с нею и классический грандж прекратили существование еще до этой трагедии. Однако идеи гранджа не были забыты, развиваясь с середины 90-х в русле "радио-дружественного" пост-гранджа. Некоторые из грандов стиля в данной ситуации почли за честь прекратить существование (Alice in Chains, Smashing Pumpkins), иные же продолжают действовать, пытаясь найти новые пути самовыражения (Pearl Jam, Mudhoney).]]> Fri, 15 May 2009 07:30:30 +0000 Битники и Хиппи - Зарождение Неформатной культуры
Часть 1. Битники

Говорят, история ничему не учит. Это верно в каком-то смысле: что толку знать, как поступали отцы, если ты живешь уже в новом окружении, дышишь другим, нежели они, воздухом, и проблемы у тебя свои, неотложные и куда более важные, чем те, что озадачивали отцов. Именно так, но все же до определенной степени, точнее, возраста: тебе исполняется тридцать, потом сорок, и ты понимаешь, что проблемы, хоть и в другом окружении, у тебя те же, что и у отца в твоем возрасте, а иные отцы и не дожили до твоего возраста, и их опыт - не такой уж пустой звук. Когда приходит это осознание - значит, ты повзрослел. Пора обращаться к истории. В нашем случае - к истории рок-культуры и групп, оставивших в ней наибольший след.

коммьюнити
Рок-культура в нынешнем ее виде возникла после Второй мировой - с развитием средств коммуникации. Когда песни стало возможно транслировать на всю страну - тогда появилась необходимость в песнях, которые нравились бы всей стране. Рождалось телевидение, все обширнее становились радиосети. И вот возникла социальная группа, создавшая в мире рок-культуры все идиомы, которыми позже воспользовались все, от хиппи до панков и которыми пользуются по сию пору … это были битники или "разбитое" поколение. Молодые люди, чье время формирования пришлось на военные годы, годы серьезной переоценки ценностей и серьезных потрясений в обществе. Тут надо, конечно, понимать, что Америка никогда не воевала так, как Европа: чтобы горели города и погибали миллионы. Поэтому там у молодых людей была возможность наблюдать войну со стороны, оценивать ее, даже насмехаться над ней, что для нас - совершенная дикость: там героем считался Гленн Миллер, чей самолет просто пропал над Ла-Маншем в 1944 году, там к войне относились как к детали пейзажа - из этого угрюмого пейзажа и родились битники.
Вообще, со словом "битник" связано много недоразумений: отечественные неформалы считали, что происходит оно от глагола "бить", в смысле - давать по роже, и потому самые радикальные из них рядились в клепаные одежды, напускали на лица выражение мрачной решимости и называли себя битниками. Ходили легенды о том, что битники - это такие рейнджеры, которые живут в лагерях, где по периметру стоят вооруженные карабинами люди и стреляют во всякого, кто не свой, без предупреждения. Все эти фантастические представления возникали тогда, когда отечественное движение "детей цветов" претерпевало серьезный кризис, и была необходимость в какой-то новой романтической идее. От этой же безысходности возникали легенды о концерте the Beatles в аэропорту "Шереметьево" и прочая чушь.

На деле же битники поначалу были вообще сугубо литературной группой - по образцу довоенного парижского богемного коммьюнити, - это была компания молодых писателей и поэтов, принявших на себя скучающий вид людей, не приемлющих ни ценностей истеблишмента, ни эстетических установок "официального" искусства. Основу группы составляли Аллен Гинзберг, Уильям Берроуз, Джек Керуак и Нил Кэссиди, познакомившиеся в Колумбийском университете и шатавшиеся вместе по манхэттенским улицам. Позже к ним присоединились Грегори Корсо и Герберт Ханке и еще несколько молодых людей, чье творчество в нашей стране либо плохо известно, либо неизвестно вовсе. Все они были озабочены сочинением художественных произведений, так или иначе расширяющих границы "традиционного" искусства: впрочем, за слово "расширяющих" они бы, скорее всего, побили бы, потому что предполагали, что вовсе отрицают академические традиции, наподобие футуристов начала века, являясь большими поклонниками Маринетти, а также, в частности, Маяковского.

откровения
Изобретение термина "битник" приписывают Керуаку: вообще-то на разговорном языке того времени оно означало "помятый жизнью", "изношенный", "усталый", но Керуак возвел его в ранг наименования и даже произвел неологизм "beatitude", соединив слова "beat" и "attitude", то есть "отношение к жизни" или "мировоззрение". Было у слова "beat" и еще одно важное значение: так назывался ритм в джазовых композициях, а джаз для битников быстро стал главным культурным сопровождением - один из идеологов битничества Джон Артур Мэйнард говорил о джазе в таких терминах, как "новый завет" и "откровение". Речь чаще всего шла о бопе, который появился незадолго до самих битников и пробивал себе дорогу на сцену через целые ушаты критических помоев, которые лились на него со всех сторон: один из критиков, Уинторп Сарджент, например, писал, что-де если негра с детства воспитывать на хорошей музыке типа Бетховена, то он бросит свои варварские дудки и начнет слушать академические произведения. Так вот, боп сделал исполнителя почти священной фигурой и подарил битникам такие понятия, как одиночество в толпе и спонтанность. Именно спонтанность битники чаще всего называли основой своего творчества, а Керуак так и просто призывал писать произведения без точек, а лишь с пробелами, обозначающими фразировку или набор дыхания перед новой мыслью. Битники боготворили пионеров бопа, обожали Майлза Дэвиса, Телониуса Монка, Диззи Гиллеспи и особенно Чарли Паркера, чья безумная жизнь как нельзя лучше сообщалась с их собственными мыслями и ощущениями. Впрочем, артисты, пришедшие до бопа, тоже почитались: так, Керуак утверждал, что его самое знаменитое произведение и одновременно главная книга битников, "На дороге", которую он планировал печатать свернутой в рулон, родилась у него в голове под влиянием музыки Лестера Янга и его знаменитой композиции "tester teaps In".
Скоро движение разрослось: идеология неприятия истеблишмента оказалась крайне привлекательной для молодежи из семей среднего достатка, чья жизнь в "двухэтажной Америке" была невыносимо скучной. Все традиционные атрибуты хиппи - длинные волосы, бороды, два пальца вверх - уже были у поколения битников: только те еще не сбивались в коммуны и еще не слушали стадионный рок за отсутствием оного. С наркотиками, опять же, не было таких проблем: то есть, они не возбранялись, но и не слишком воспевались. Хотя все любимые музыканты битников - и Паркер, и Дэвис - в то время довольно крепко сидели на них, и Паркера это в итоге свело в могилу. Но вокруг таких смертей еще не было трагического и притягательного ореола, они казались, скорее, эксцессами свободной жизни, нежели непременной ее составляющей.

сленг
У битников был свой сленг - собственно, весь последующий сленг просто заимствовался у битников и, так или иначе, обогащался. В частности, именно битники ответственны за вездесущее ныне слово "cool": вообще-то оно было джазовым словом, но распространение получило именно через битнические круги, как более мобильные и менее специфичные. Битники позаимствовали из джаза еще несколько понятий, таких как cat, то есть "чувак", dig, то есть "врубаться", и многие еще. Есть даже целый словарь битников с заданиями тем, кто с ним ознакомился, перевести на битнический язык общеупотребительные фразы, причем так, чтобы из предложения с пятнадцатью словами сделать предложение в четыре слова - примеры не приводятся в силу их полной непереводимости.
Разумеется, поскольку изначально движение родилось среди людей образованных, у него были свои общекультурные иконы: провозглашая наличие так называемых "тайных героев", то есть неких мистических личностей, стоящих за личностями вполне земными, такими как Паркер и Монк. Одним из "героев" они называли Артюра Рембо - пьяницу и гениального поэта, который бросил писать стихи в возрасте 21 года, уехал в Африку зарабатывать деньги и вернулся оттуда только через двадцать лет, брезгливо посмотрел на книги своих стихов и даже, по легенде, отказался признать их своими. Битники утверждали, что Рембо "сгорел": эта идеология была предтечей знаменитой кобейновской фразы "Лучше сгореть сразу, чем долго чадить" и прочих ей подобных фраз, предтечей знаменитого рок-н-ролльного live fast die young и многих еще романтических штампов, которые всегда берутся у молодежи при наличии у нее более-менее образованных вождей.

герои
Вообще, об этих вождях надо помнить всегда, потому что битники были уникальной группой в истории рок-культуры: движение возглавляли не малообразованные рокеры и совсем уж черт знает что, что возглавляет эти движения по сей день. Движение возглавляли университетские образованные и даже часто талантливые люди, не игравшие на музыкальных инструментах, а писавшие романы, поэмы и эссе. И бог с ним, что книги Керуака без специальной нужды ныне читать невозможно: когда-то они открыли целый свободный мир огромному количеству людей. Выяснилось, что можно не сидеть, тупо уставившись на своего дедушку, который спит с винтовкой в кресле-качалке, а арендовать машину и поехать куда глаза глядят - а потом бросить эту машину и идти куда глаза глядят, и все это без ахинеи про гуру-индейцев и необходимость расширения сознания. Хотя потом пришло и это, битники увлеклись дзен-буддизмом, Берроуз стал лопать наркотики килограммами, появился ЛСД, потом пошла рок-культура, а потом пришел Том Уэйтс, который сказал, что проспал 60-е, потому что там было слишком много народу, а он не любит толпу, а любит битников. И Патти Смит, которая в 1997 году выпустила пластинку "Peace and Noise", настоящую эпитафию битничеству, движению, смысл которого, в общем-то, трудно объяснить словами, но который отчетливо слышен в ее голосе: что-то там есть такое не рок-н-ролльное и не панковское, а гораздо более раннее, тем более, что и поет-то она песни о Берроузе, Гинзберге и прочих, кого у нас если и знают, то плохо, а иных и не знают вообще. Запомнить надо троих: Берроуза, Керуака и Гинзберга. Остальные не так существенны. Разве что Буковски, но он всегда был немного в стороне.

Берроуз был самым старшим и самым эффектным. Родился он в Сент-Луисе в феврале 1914 года, закончил Гарвард и был одним из первых, кто открыто заговорил о пользе гомосексуальных связей, что, впрочем, не помешало ему обзавестись женой Джоан, которую он и подстрелил в 1951 году, пытаясь изобразить с ней сцену из истории про Вильгельма Телля, а именно ту, когда Телль сбивает стрелой яблоко с головы своего сына. В роли лука, понятно, выступал пистолет. Далее он долго скитался по Южной Америке, экспериментируя с разными наркотическими веществами. Более всего он известен своей непереводимой на другие языки книгой "Голый завтрак" и изобретением коллажной техники письма, которой потом пользовались все богемные персонажи, включая Дэвида Боуи. Под конец жизни он подружился с Уэйтсом, снялся в фильме "Аптечный ковбой" у Гаса ван Сэнта и умер - при всей своей беспорядочной жизни - в том самом 1997 году, когда Патти Смит записала "Peace and Noise" - записала, приурочив к его смерти.

Аллен Гинзберг, один из самых популярных современных поэтов, родился на двенадцать лет позже Берроуза и это именно он учился в Колумбийском университете, откуда выпустился в 1948 году. У него была богатая биография рабочего: он мыл тарелки, водил грузовики, был ночным портье и даже плавал в качестве матроса на грузовых судах. С его "Сутры подсолнуха", как считается, и началась битническая идеология: с его поэмы "Вой" началось открытое преследование гомосексуалистов, потому что по тем временам поэма была полна непристойностей, а Гинзберг открыто жил со своим любовником; выход "Воя" привел к аресту еще одного битника, владельца книжного магазина Лоренса Ферлингетти. Как и все в то время, Гинзберг находился под влиянием Уильяма Блейка и множество своих сочинений написал, используя его формы. Прожив чуть менее бурную, нежели Берроуз, жизнь, Гинзберг умер в том же 1997 году, так что пластинка Патти Смит "Peace And Noise" - и о нем тоже: по сути, она о том, что битничество как факт умерло в этом самом 1997 году.

Раньше всех не стало Джека Керуака, который умер в 1969 году в возрасте сорока семи лет: не менее колоритный, нежели его товарищи, он тоже окончил Колумбийский университет и даже служил некоторое время на флоте, откуда его комиссовали с классическим подозрением на шизофрению. С тех пор он вел жизнь бродяги и книги свои сочинял на дороге - он писал их спонтанно, главная его вещь, огромный роман "На дороге", была сочинена им за три недели и полностью соответствовала битнической идеологии: идеологии безграничной свободы и пренебрежения социальными условностями. Книгу свою, как уже было сказано, он хотел издать рулоном, чтобы читатели чувствовали движение, когда отворачивали бы очередной ее кусок. Читать его прозу трудно: переведенная, она выглядит натуральным сочинением школьника, в оригинале немногим лучше, но дело, как вы понимаете, было не в стиле, а в содержании, в этой огромной куче необработанных впечатлений, вываленных на голову читателя бесформенными кусками - то есть так, как впечатления валятся на него в жизни, не заботясь о том, чтобы как-то отсортироваться для удобства восприятия.

наследство
Именно во впечатлениях, возведенных в ранг правил, и остается главная заслуга битников в истории рок-культуры, да и не только рок, а и культуры просто, потому что без них многое из литературных и художественных открытий прошлого века будет совершенно непонятным. Гинзберга переводил Бродский, а это что-нибудь да значит: Бродский, конечно, переводил даже Джона Леннона, но Гинзберга он переводил как серьезного поэта, а не как автора песни про желтую подводную лодку. Битники заложили основы современного уличного языка: без них было бы трудно выразить массу нюансов уличной жизни, да и хиппи, например, обязаны именно битникам своим именем - битническая философия называлась емким словом hip. Если ты был битником, ты должен был думать hip, поступать hip, видеть мир hip. Человек, носящий hip-философию, получал имя hipster. До hippie было рукой подать, а уж как у нас переводили это слово, как выводили его из слова "бедро", потому что, дескать, волосы по бедро росли у хиппи, или как говорили, что это - искаженное произношение слова happy, то есть счастливый, мы поговорим в другой раз. Когда дойдет дело. А оно непременно дойдет, не сомневайтесь. Ибо история - такая штука: раз начав разматывать ее клубок, вытягиваешь оттуда все новые и новые нити.
Говорят, что история ничему не учит. Это верно. Она и не должна учить. Алфавит ведь тоже не должен никого учить. Его просто не нужно забывать. С историей - та же штука. Если ее не забывать - она может здорово помочь. Потому что однажды ты поймешь, что в той безвыходной ситуации, в которой ты сейчас находишься, до тебя уже побывало несметное количество людей. И все они нашли выход. Значит, и ты найдешь. Главное - be hip, stay cool.


Часть 2. Хиппи

Шерсть мамонта
Хиппи или, по крайней мере, тех, кто ими себя называет, можно видеть и ныне: они играют на гитарах те же песни Гребенщикова, они так же немыты, волосаты и так же употребляют слова "герла" и "пипл". Но это уже даже не вымершие мамонты. Это уже их бивни, куски шерсти и что там еще находят гляциологи, буравя ледники. Это остатки. Музейные экспонаты, проходя мимо которых, мамы говорят своим детям: "Смотри, кем мы были, пока не стали людьми". Хиппи были самым бессмысленным социальным образованием в бесконечной череде молодежных групп. Возможно, именно потому, что они были бесцельны, они и просуществовали так долго. А некоторые полагают, что они существуют и до сих пор.
Слово "хиппи" - битнического происхождения: у джазменов, а после у битников слово "hip" имело массу значений, от "клево" до "правильно". То есть хиппи изначально, одним своим именем позиционировали себя как "то, что надо".
Следует отметить, что их к этому подтолкнули. Битники, исчезая, оставили после себя стойкий аромат - аромат запретного плода, изначально положительную ауру всех не санкционированных обществом действий. И пришедшие на смену им дети цветов этим ароматом просто упились: идеологию хиппи объяснить практически невозможно. Там был дзен, там была кислота, там было пассивное сопротивление, там было просто наглое ничегонеделание на деньги налогоплательщиков. Но все же стоит сказать немного об идеологах.

Расширение сознания
Книги Кена Кизи и учение Тимоти Лири относят то к битникам, то к хиппи. Причина этому указана выше: хиппи никогда не были четко очерченной социальной группой. Один мальчик в фетровой шляпе учил напившуюся девушку: "Герла, кидаешь ксиву в реку - и на трассу!" Вот и вся их идеология была: многие так и не пошли дальше этой узколобо понятой свободы.
Но вернемся к Кизи. В начале 60-х он опубликовал "Полет над гнездом кукушки" - книгу, превозносящую индивидуальную свободу как ценность, не имеющую равных. Идея была вполне битническая, но в Америке происходило нечто, подобное нашей хрущевской оттепели: у нее был самый молодой в истории президент, издававший революционные законы и водивший амуры с голливудским секс-символом Мерилин Монро, мир казался полностью открытым для всяческих инициатив, в том числе и для инициатив молодежных. Нарождавшиеся хиппи приняли книгу к действию: среди прочих настольных книг, оставляя в стороне всякую сомнительную политическую литературу, следует отметить "Степного волка" Гессе, откуда вычитывалась тривиальная мысль о том, что весь мир сошел с ума, а также указание на необходимость очистительного огня, и книги Сэлинджера как провозвестника моды на дзен-буддизм.
Надо сказать кстати, что в конце 50-х Кизи был добровольцем среди тех, кто пробовал на себе открытые тогда галлюциногенные вещества, которые ныне собирательно и не всегда правильно именуются ЛСД. Этот факт сильно попортил ему голову, но также послужил для будущих его читателей-хиппи примером к подражанию. Тем паче, что у них был свой гуру - психолог, адепт галлюциногенных веществ, Тимоти Лири, выпустивший ЛСД в широкие массы своими пропагандистскими лозунгами и своими массовыми экспериментами по расширению сознания. Он не прекратил своих опытов, даже когда в середине 60-х ЛСД был признан наркотиком, за что в 1966 году угодил в тюрьму, откуда умудрился сбежать спустя четыре года; он искал убежища в Европе, но его выдали, и он отсидел до 1976 года. В 80-х годах он был большим энтузиастом нарождающейся компьютерной индустрии, а незадолго до смерти закончил свою эволюцию рекламой джинсов фирмы "Gap".

Америка и Европа
Словом, психоделия плюс упоение абсолютной свободой родили на свет поколение, занимавшееся, откровенно говоря, черт знает чем: хиппи слушали музыку, балдели, сбивались в лагеря, понимание их свободы дошло до провозглашения свободной любви и прочих прелестей, о которых все давно наслышаны. Безусловно, всему сказанному можно не верить, но факты - упрямая вещь: один из участников группы Jefferson Airplaine уже в 70-х как-то заметил, что если, мол, вы помните что-то из 60-х - значит, вы в них не жили.
К концу десятилетия в общину хиппи стали проникать тяжелые наркотики, и участь движения была предрешена: дети цветов превратились в обыкновенных наркоманов, занимавшихся всеми самыми неприглядными вещами - от проституции до банального сотрудничества со спецслужбами. И ныне не помнил бы о них никто, если бы не две вещи: музыка и война во Вьетнаме. Тут надо сказать вот что: мы не будем касаться европейских радикальных групп, хотя они были вдохновлены хиппи и во многом из них проистекли. Просто потому что левая Европа - в основном Франция - банально не имела пространства, на котором можно было бы вольготно резвиться. Страны были маленькие, и там волей-неволей провоцировались какие-то агрессивные действия, которые в итоге вылились в так называемую "революцию 68-года", когда французские студенты погромили полгорода, вдохновленные революционным деятелем Маркузе. Там была даже сформулирована теория трех "М": "Маркс - бог, Маркузе - вождь, Мао - меч". Из этой каши можно уже делать выводы, потому Бог с ними, со студентами - во всяком случае, успокоились они быстро.

Достижения
В Америке дело обстояло несколько более протяжно: там была музыка, там была родина, там была своя война. Одной из высших точек движения хиппи принято считать выступления против войны во Вьетнаме, которые прошли в конце 60-х и не обошлись без жертв - после одной из демонстраций, собравшей полмиллиона участников, которым даже удалось со всех сторон окружить Пентагон, на земле остались трупы манифестантов, застреленных Национальной гвардией. Многие молодые люди сжигали свои повестки (если кто не в курсе, тогда в Америке была всеобщая воинская повинность) и бежали в Канаду, чтобы не быть забранными в армию. Все это великолепно показано в фильме Формана "Волосы", так что расписывать нет нужды: просто возьмите и посмотрите. Фильм гениальный.

Другим и самым главным пиком движения хиппи считается фестиваль в Вудстоке - "три дня музыки и мира", как принято о нем говорить. Прошел он 15-17 августа 1969 года, но вовсе не в Вудстоке, а в 50 милях от него: в Вудстоке его просто предполагали проводить первоначально, и название осталось. О халяве раструбили независимые радиостанции, и в итоге на ферму некоего Макса Ягура явилось около полумиллиона слушателей - на которых было выделено чуть больше взвода полицейских. Трупов и тут оказалось немало, хотя полиция была ни при чем: люди умирали от передоза, от скученности, от удушья - рассказывают дикий случай, что девушка задохнулась в палатке, на которую упал какой-то расширивший сознание сын цветов. Короче, ничего хуже организованного и придумать было нельзя, так что Вудсток показал в первую очередь именно аморфность и совершенную нелепость движения: музыканты приезжали, играли за гонорар и уезжали, а публика оставалась трахаться и торчать. Пит Тауншенд прямо называет происходившее под сценой "ужасом" и "безумием". Такая вот музыка.
Музыкальные иконы хиппи - Дженис Джоплин, Джими Хендрикс, Джим Моррисон - оказались, однако, цельны в своей принадлежности к движению - хотя бы потому что все они умерли практически подряд от неестественных причин. Собственно, это было уже начало 70-х, и на людей, которые по-прежнему называли себя хиппи, смотрели как на бессмысленных наркоманов. Примерно тогда же то, что у нас называется "хиппизм", стало проникать в нашу страну, которая вечно опаздывает на десять-пятнадцать лет. Но это - совсем отдельная история.

В политическом смысле хиппи были настолько ленивы, что находились люди, этим крайне раздраженные. Джерри Рубин и Эбби Хоффман создали из наиболее радикальных молодых людей "Молодежную интернационалистическую партию", членов которой именовали "yippie" - чтобы подчеркнуть как преемственность, так и принципиальное отличие их от хиппи. Партия была весьма агрессивна, ее участники пытались изучать боевые искусства. Руководители ее были повязаны в 1968 году после антивоенной демонстрации, сопряженной с концертом, во время которой Рубин подстрекал толпу из 15 000 человек напасть на полицию. Понятно, что эти тысячи человек заодно побили вокруг себя все, что только можно - нынешним антиглобалистам есть у кого учиться. Тем не менее, спустя двенадцать лет Рубин надел костюм и пошел работать на Уолл-Стрит, и тогда же родилось слово "яппи" - путем замены в слове "yippie" одной буквы. И это тоже можно было назвать концом эры хиппи - если бы она не закончилась еще десять лет назад. Кстати, не все были столь предусмотрительны: Эбби Хоффман в 1989 году покончил с собою, поняв, что исповедуемые им идеалы умерли, не дав никаких плодов.

Мэнсон
Ну и, наконец, самое главное: то, к чему приводит задекларированная свобода. Чарли Мэнсон, поклонник The Beatles, а особенно их песни "Helter Skelter", тоже называл себя хиппи, да и выглядел соответственно: длинные волосы, обжигающий взгляд - этакий Распутин эпохи высоких технологий. Действовал он ровно так же, как наш старец: говорят, он обладал даром гипноза. В 1967 году, решив, что страна нуждается в хорошей встряске, он начал собирать вокруг себя коммуну - идеология "коммун" вообще была характерна для хиппи. Его коммуна, однако, называлась "Семьей", нее участники полагали Мэнсона богом - а бог требовал жертвоприношений. Мэнсона знают как инициатора убийства жены Романа Поланского, беременной актрисы Шерон Тэйт с гостями: некоторые полицейские отчеты утверждают, что в живот уже убитой Тэйт члены Семьи воткнули вилку. Тем не менее, на счету этой компании еще несколько трупов, в том числе поверенного одного из убийц, который к тому времени уже находился под судом! Всем членам Семьи были вынесены смертные приговоры, замененные на пожизненное заключение: сложнее было с Мэнсоном, ибо никто так и не доказал, что он убивал кого-то лично. Ему, впрочем, припаяли подстрекательство и тоже дали пожизненное: теперь он сидит в тюрьме, пишет песенки, а на его тему сочиняются книги, - всех будоражит это интересное дело. Однако смысл ситуации в том, что Мэнсон не считал и не считает, что предал идеи детей цветов - напротив, он полагает, что довел их до логического конца. Вот такие вот идеалы добра и справедливости.

Спите спокойно
Что же осталось от хиппи? Музыка - этот наивный и затянутый рок, такой длинный оттого, что обдолбанные люди не видели смысла заканчивать свои бесконечные музыкальные медитации - послушайте как-нибудь на досуге концертные соло гуру психоделического рока Джерри Гарсия длиною минут в двадцать, а то и во все полчаса. Мода: свободные одежды, унисекс, рваные джинсы, которые теперь выпускают промышленным способом. Страх государства перед огромными массами ничего еще не соображающей по молодости публики, страх, который иногда приносит кое-какие положительные результаты. Несколько книг, в основном весьма доморощенного качества. Вот и все: смехотворно мало для такого огромного события, которое, казалось, изменит мир раз и навсегда. Хиппи умерли: и слава богу - ибо они сами не знали, куда себя девать.
И все же их жалко. Без них миру недостает какого-то идиотизма, без которого он превращается в сборище целеустремленных людей на бесконечном маршруте дом-работа-дом. Без них в мире не так ярко; без них в мире недостает идеализма. Пусть земля им будет пухом. Спите спокойно, волосатые.]]> Fri, 15 May 2009 07:29:54 +0000 Альтернатива-Мейнстрим - Чем Альтернатива отличается от Мейнстрима
Меня спросили:
> Не могли бы немного пояснить термины "mainstream" и "undeground"?
> Я так понимаю, что всё определяется коммерческим успехом? Или я не прав?

Вопрос мне показался весьма интересным и я попытался ответить на него по мере сил. Ответ (с некоторыми дополнениями) привожу здесь:

Тут гораздо сложнее объяснить, чем понять. Однозначного определения нет. Скажем так, есть некоторые закономерности:

1) музыка мейнстрима, в целом, одобрятся обществом, а андеграунда - нет. Под обществом имеются ввиду солидные дяденьки и тетеньки, короче, поколение "отцов". Я не имею ввиду просто людей в возрасте (читали "Отцы и дети"? ;-). Просто это люди, которые придерживаются определенной консервативной идеологии.

2) мейнстрим - музыка популярная (ей увлекается большинство), тогда как андеграунд - музыка для своих, для избранных.

3) музыка мейнстрима обретает свои традиции, которые серьезно ограничивают свободу творчества коллективов и исполнителей. В андеграунде приветствуются эксперименты и творческий поиск. Разбалансированные или просто сломанные "песенные структуры" и традиции - это именно Альтернатива.

4) мейнстрим-группы публикуются на major-label, т.е. на крупных звукозаписывающих студиях, которые серьезно ограничивают свободу их творчества. Реально менеджеры студии просто указывают, как петь песни, какие песни можно внести в альбом, а какие - нет (обычно песен бывает с двухкратным избытком и из них выбираются лучшие с точки зрения продюссера). Музыканты слишком зависят от этих студий. Контракты реально ограничивают их свободу. Например, Offspring хотели выложить свой новый альбом в сеть - но им очень жестко запретили это делать. Но это уже, скорее, другой вопрос. Конечно, альтернативные группы также часто подписывают контракты в мажорными студиями, но это происходит преимущественно последние семь лет, когда Альтенатива стала фактически мейнстримом по многим показателям.

5) мейнстрим группам чаще важен исключительно денежный успех, поэтому они стараются тиражировать удачные приемы, используют шаблоны, тогда как для альтернативных групп важнее самовыражение. Отсюда избитость мейнстрима и уникальность альтернативы.

В результате всего этого (впрочем, и других моментов) и получается, что мейнстрим - чаще характеризуется коммерческим успехом, а андеграунд - нет. Но это скорее следствие. Согласись, сложно расчитывать на широкий коммерческий успех, если ты ставишь в музыке эксперименты, подобно тому как это делают Sonic Youth. Или Shoegazing, который начинает нравиться только с 5-го, а кому и с 30-го прослушивания.
Должен еще раз оговориться, что начиная с 1995 года собственно альтернативная музыка вошла в мейнстрим, и именно отсюда возникли те нежелательные тенденции, которые можно наблюдать: звук альтернативных команд становится слишком отшлифованным, гармоничным и сладкоголосым. С другой стороны бездарными/попсовыми коллективами просто гипертрофируется какая-то гадость или пошлость и тиражируется под видом оригинальности (например, тот же Limp Bizkit). Это все издержки популярности Альтернативы, с которыми приходится мириться. Как только студии, равно как и музыканты, поняли, что на альтернативной музыке можно сделать приличные деньги - все изменилось.

Это на западе. А что же в России? Некоторые считают, что у нас нет своей альтернативы - только подражание. Просто потому, что у нас Альтернативе нечему себя противопоставлять, не от чего отталкиваться... Вот мнение Бориса Гребенщикова:
Очень хорошо, что появилось много поп-рок команд, они удобрят почву для зарождения реальной, настоящей альтернативы, в которой и рождаются по-настоящему интересные вещи. Хорошо, что есть молодые и при этом, ну, не знаю, насколько реальные группы, которые что-то поют, чего-то хотят. У нас до недавнего времени не было мейнстрима, от которого отталкивается любая альтернатива, а была только серая и неинтересная музыка, не будем называть по именам. Поп-рок удобряет почву для зарождения такой альтернативы.]]> Fri, 15 May 2009 07:28:49 +0000 Альтернатива & Инди-Рок - История жанра Альтернативного Рока (Пост-Панка)

Также как и термин "Новая Волна" (new wave), слово "Альтернативный" не несет в себе конкретного смысла. Если рассматривать альтернативу достаточно широко, то множество стилей, таких как punk, heavy metal, funk, rap, pop, rock&roll, singer/songwriter частично подпадают под него. По сути "альтернатива" - это собирательное название для всех пост-панк групп, которые образовались и творили после 1983-1984 гг., когда new wave начал выдыхаться и вплоть до того момента, когда alternative rock/pop фактически влился в мейнстрим в 1995 году. И хотя творчество групп Live и Silverchair имеет мало общего с альтернативой, влияние которое оказали на них R.E.M. и Nirvana, несомненно, можно расценивать как часть андеграунд- и анти-мэйнстрим движения в рок-н-ролле. Помимо временных рамок и особой эстетики, alternative rock/pop также в значительной мере характеризуется особым способом переосмысления и переработки музыкального наследия Рока, соединяя казалось бы несовместимые вещи в единое целое.

Становление Альтернативной музыки прошло несколько по разному в Америке и в Британии. И хотя были группы, ставшие одинаково популярны в обеих странах, как, например, R.E.M., тем не менее, существовало много уникальных коллективов типа Pearl Jam или Stone Roses, которые так и не смогли распространить свой успех через океан. Более того, распространение целых поджанров иногда было ограничено одной из стран (funk-metal, например, никогда не был популярен в Британии).

Alternative pop/rock произошел от punk, new wave, hardcore, и хотя он на самом деле несет в себе воздействие многих жанров и стилей (в частности, pop и heavy-metal 60-х годов) целостная субкультура изначально развилась из панк-движения. Сильно упрощая действительность, можно считать R.E.M. и Husker Du первыми американскими альтернативными группами. Оба коллектива образовались в конце 70-х - начале 80-х, записываясь сначала на маленьких независимых студиях звукозаписи (independent labels), и, перейдя потом на более влиятельные инди-студии (indies), закончили свой творческий путь уже на состоятельных звукозаписывающих монстрах, так называемых majors. Husker Du распалась, так и не добившись коммерческого успеха, тогда как R.E.M. продержалась на сцене вплоть до 90-х, став одной из самых популярных рок-н-ролл групп в мире. Но главное, что вслед за ними последовали тысячи других рок-групп.

На протяжении большей части 80-х годов уделом альтернативы оставались небольшие провинциальные клубы, самопальные студии звукозаписи, радиостанции студенческих городков. Только изредка отдельные песни случайно прорывались на MTV и TOP 40, или отдельный альбом неожиданно получал похвалу критиков из влиятельных мэйнстрим-журналов типа Rolling Stone. Тем не менее, большинство альтернативных банд практически не имело коммерческой привлекательности. Вместо этого рок-коллективы медленно, но верно вербовали себе поклонников, постоянно гастролируя и ежегодно выпуская малобюджетные альбомы. За ними следовали все новые и новые группы, и вскоре появилась довольно внушительная андеграунд-тусовка, причем в разных частях страны возникли собственные школы (направления).

R.E.M. вскоре непосредственно ощутил на себе положительное влияние от разрастающегося движения, как в коммерческом, так и в музыкальном плане. Изданный в 1983 году дебютный альбом Murmur получил бесчисленные похвалы критиков, которые помогли альбому подняться в Top 40. Легионы подражателей не заставили себя долго ждать, и теперь уже успех группы помог добиться результата многим другим коллективам с юга страны, таким как dB's и Let's Active. Новички потеснили на сцене ряд групп, штамповавших песни в стиле praysley underground, возникшем из творчества Velvet Underground и психоделики (psychedelia) 60-х. R.E.M. гастролировал без перерыва целое десятилетие, выпуская каждый год новый альбом и постепенно приобретая все новых и новых поклонников. Так он создал себе основу для прорыва в Top Ten (десятку лучших песен), который совершила в 1987 году композиция "The One I Love" с альбома Document. К этому времени звучные, звенящие гитары R.E.M. и невнятный вокал Майкла Стайпа (Michael Stipe) стали привычными на студенческих радиостанциях.

Пока R.E.M. своим успехом обозначал ориентиры для многочисленных последователей, музыка Husker Du произвела схожее по силе воздействия влияние. Начав играть навязчивый хардкор, группа вышла за рамки данного стиля. Не изменив громкому гитарному аккомпанементу и неистовому темпу хардкора, Husker Du сотворили музыку, которая была одновременно резка и мелодична, наполнена шумовыми аранжировками и захватывающими мотивами. Zen Arcade - двойной альбом 1984-го года, характеризующийся четким ритмом и шумными, изменчивыми инструментальными проигрышами, стал их творческим прорывом. Последний альбом коллектива, вышедший в 1987-м году (Warehouse: Songs and Stories), звучал более отшлифовано, чем ранние записи, но стал тем лекалом, которое нашло отражение в punk-pop альбоме Nevermind группы Nirvana.

Husker Du был связан с SST Records, звукозаписывающей компанией, основанной Black Flag и Greg Ginn. SST была наиболее влиятельной американской независимой студией 80-x годов, издававшая, помимо Black Flag и Greg Ginn, такие известные группы, как Sonic Youth, Minutemen, Meat Puppets, Dinosaur Jr. и других. И хотя нельзя сказать, что Husker Du проложили дорогу для Sonic Youth - нью-йоркская группа уже записывалась, когда Husker Du приобрели известность, - однако музыка Husker Du подготовила как критиков, так и аудиторию к самым решительным творческим экспериментам Sonic Youth. Sonic Youth были более артистичными и, в отличие от R.E.M. и Husker Du, с явной претензией на художественный вкус: их лирика смахивала на театральную поэзию, а песни обычно были длительными, с меняющимися диссонирующими мотивами.

Husker Du были лидерами миннеаполисской сцены, где знаковыми фигурами также были Replacements и Soul Asylum. Эти две группы в начале своего творчества чересчур сильно смахивали на Husker Du, однако Replacements впоследствии существенно изменились, и в результате их творчество фактически связало между собой Панк и традиционный Рок типа Stones/Faces, а также заполнило пробел между поп-ориентированными R.E.M. и шумоподобными Husker Du. К этому моменту Husker Du распались, R.E.M. совершил коммерческий прорыв, Minutemen были обескровлены из-за смерти D.Boon'а, а Sonic Youth некоторое время были неактивны, т.к. готовились к подписанию контракта с major label. Еще некоторое время спустя окрепли и заявили о себе несколько разных поджанров, которые расцвели под сенью славы R.E.M и рок групп с SST-студии. В результате, в конце 80-х годов на американской альтернативной сцене помимо громкого, небрежного рок-н-ролла Replacements и Soul Asylum стали доминировать причудливый альтернативный поп и шумный индастриал-рок.

Большая часть альтернативного гитарного pop'а конца 80-х имела корни в неуклюжей, нестройной музыке Feelies и нервозном, эксцентричном фолк-роке Violent Femmes, которые оба дебютировали в самом начале 80-х. Хотя Feelies так и не смогли продать много своих записей, но их звенящие гитарные риффы помогли проложить дорогу последовавшим за ними R.E.M. Дерганые мелодии и скупая лирика Feelies имели много общего с теми песнями, которые Gordon Gano написал для дебюта Violent Femmes. Эти коллективы положили начало многим неординарным гитарным поп-группам, которые характеризовались причудливым и эксцентричным юмором. Поскольку они продолжали активно записываться и гастролировать, когда их причудливый гитарный поп стал популярен, Feelies и Violent Femmes считаются не только родоначальниками движения, но и важной частью жанра. Тем не менее, помимо них существовало значительное количество групп, начиная от шутливого дуэта They Might Be Giants и кончая рваным эклектизмом Camper Van Beethoven, которые часто попадали в чарты колледжей. Что касается Британии, то те группы, которые выбивались из мейнстрима и подпадали под это направление, находили больше признания на американских студенческих радиостанциях, нежели у себя дома. Robyn Hitchcock, лидер Soft Boys (которые открыто признавали, что сильное влияние на них оказал R.E.M.) был один из тех британских музыкантов, которых тепло приветствовали в Штатах. Интеллигентный, скрупулезно отточенный поп XTC также больше крутился в американских колледжах, нежели в Британии.

По другую сторону к добропорядочной, причудливой поп-музыке Violent Femmes и XTC находились легионы грохочущих industrial и post-hardcore групп. Большинство industrial коллективов были в большом долгу перед чикагской Big Black. Возглавляемая гитаристом Стивом Альбини (Steve Albini), Big Black с помощью двух гитар, баса и ударной установки сотворяла холодные, едкие, шумные мотивы, а металлический рев гитар группы также как и разряды белого шума стали важнейшим элементом indie-rock'а. Их записи, в частности Atomizer 1986-го года подготовил альтернативщиков к резким, раздражающим гитарным "пилам" (grind) Butthole Surfers, Scratch Acid и их отпрыска, Jesus Lizard, а также другим бесчисленным группам, которые восприняли подобную манеру игры как свою собственную. Многие из этих коллективов продюссировал Steve Albini, продолжая оставаться важной фигурой в underground-rock'е вплоть до 90-х.

Итак, творчество Big Black также помогло найти свой путь industrial-группам, соединившим грохочущие гитары, плотный звукоряд и безжалостный бой барабанов в новом жанре. Европейские коллективы типа Front242, Einsturzende Neubauten и KMFDM были первопроходцами и добились значительных успехов в завоевании студенческого радиоэфира, но только чикагские Ministry популяризировали жанр. Будучи изначально synth-pop группой, коллектив, возглавляемый гитаристом/клавишником Эль Джорженсеном (Al Jourgensen), сменил направление в середине 80-х, привнеся элементы dance, heavy metal, электронной музыки, и hip-hop. Творческим прорывом Ministry стал альбом 1988-го года The Land of Rape and Honey, который помог утвердиться жанру industrial как одной из основ альтернативной музыки. По прошествии лет Ministry начал склоняться к heavy metal, помогая признанию industrial-техники частью мейнстрима. Так же важно упомянуть о кливлендской Nine Inch Nails, возглавляемой Trent Reznor'ом. NIN были наиболее поп-ориентированы из всех индастриал-групп, и именно они донесли industrial до широких масс. Но к тому времени, когда дебютный альбом 1989-го года Pretty Hate Machine стал популярным (к 1991 году), industrial был уже прошедшим этапом в большинстве альтернативных тусовок.

На смену industrial пришли обновленный панк а-ля the Stooges и heavy metal, которые стали новым источником вдохновения для альтернативных команд. После взлета industrial и причудливой гитарной поп-музыки самыми популярными в альтернативном мире стали шипастый punk-pop Pixies и пышный heavy metal Jane's Addiction. Pixies вернули понятие краткости панка в альт-музыку, а также вплетение необработанного шума в нарочно разбалансированные структуры песен. Их фрагментарный, неприукрашенный punk-pop обеспечил клише для таких разных групп как Nirvana, Pavement, Weezer и Radiohead, которые добавили элементы музыки Pixies в свой рок-н-ролл. Хотя в большей части Европы Pixies были звездами, они так и не достигли особого успеха в Америке. Зато Jane's Addiction были в числе первых, кто сумел пробить стену между альтернативным и AOR радио, что, учитывая их привязанность к громоздкому heavy metal, было неудивительно. Хотя лирика Perry Farrell'а могла также шокирующе воздействовать, как и тексты Sonic Youth, но музыка была привычным heavy metal в духе Led Zeppelin. Когда сиэттлсские Soundgarden похожим образом переработали heavy metal наследие Zeppelin/Black Sabbath, добавив сырую панк-энергию в знакомый многим стиль, то также как и Jane's Addiction, Soundgarden получили положительные отзывы в мейнстрим-изданиях типа Rolling Stone, что дополнительно принесло им обоим заметное число поклонников.

Если Soundgarden были первыми из групп Сиэттла, которые добились признания по всей Америке, то Mudhoney были первой сиэттл-группой, добившейся положительных отзывов в Англии. Чем-то напоминающий творчество the Stooges сингл 1988 года "Touch Me, I'm Sick" шумно приветствовался в Британии, что позволило группе, постоянно гастролируя, приобрести статус культовой группы… В разной степени, но успех Soundgarden, Mudhoney, Pixies, Jane's Addiction, также как и R.E.M., создали основу для прорыва Nirvana в 1991 году.

Nirvana стала поворотной точкой в истории альтернативного рока, записав его в ряды коммерчески-привлекательных жанров. Хотя другие группы имели временные локальные успехи, как R.E.M. или Jane's Addiction, но Nirvana просто навсегда разрушила стену своим зарядом punk-pop'а, который вобрал в себя, в равной мере, музыку Pixies, Sonic Youth, Soundgarden и Beatles. Следуя за Nevermind - успехом №1, который символически снес Dangerous Майкла Джексона с вершины хит-парадов, группы, которые находились поблизости, становились мульти-платиновыми звездами, включая funk-metal коллективы Red Hot Chili Peppers и Primus, industrial рок-группы Ministry и Nine Inch Nails, обновленный arena-rock Pearl Jam.

Хотя успех Nirvana сильно помог многим коллективам, начиная с Pearl Jam и Stone Temple Pilots и кончая Green Day и Offspring, достичь вершин хит-парадов, но он не уничтожил underground, а просто вывел его на солнце. Первым результатом этого стало наводнение альтернативной сцены успешными группами из Сиэттла, включая Pearl Jam, Alice in Chains, Offspring. Успех Nirvana также популяризовал так называемое "Generation X" и slacker (лодырь)-культуру. "Лодыри" появлялись в различных формах, но нет группы, которая бы лучше олицетворяла их эстетику, нежели Beastie Boys. Будучи изначально hardcore-группой, Beastie Boys пришли к Рэпу в начале 80-х, записав Lisenced to ill, ставший одним из главных успехов в hip-hop движении. В 1989 году группа выпустила Paul's Boutique - плотный коллаж из музыкальных и лирических намеков, который фактически определил мульти-культурализм и эстетику junk-культуры, доминировавших в большей части популярного альтернативного рока в 90-х. Тем не менее, Paul's Boutique стал провальным альбомом, поэтому с выпуском в 1992 году Check Your Head, Beastie Boys вернулись к прежней манере игры и создали альбом, который сплавил punk и hip-hop культуру в особое направление.

Пока Beastie Boys продвигали новую коммерчески успешную punk-hip-hop альтернативу heavy alternative Року, группа женщин-рокеров стала добиваться пристального внимания как со стороны рок-прессы, так и MTV. В 80-е годы женщины играли ключевые роли в таких важных коллективах, как Sonic Youth (бассистка Kim Gordon) и Pixies (бассистка Kim Deal). В конце 80-х появилось много женщин-одиночек (singer/songwriter), в частности, Michelle Shocked, Tracy Chapman, Sinead O'Connor и Kristin Hersh из Throwing Muses. Тогда как Shocked и Chapman пели преимущественно folk, O'Connor и Hersh покоряли рок-н-ролл. O'Connor экспериментировала с folk, punk, dance и art-rock, создавая творческую смесь стилей, что и принесло ей признание в 1990-м году с альбомом I Do Not Want What I Have Not Got. Throwing Muses, под руководством Kristin Hersh, и, от случая к случаю, ее сводной сестры Таней Донели (Tanya Donnelly), - создали бодрящую музыку, состоящую из непредсказуемой лирики и замысловатых музыкальных структур, которые помогают классифицировать группу где-то посередине между punk, pop и folk.

Женщины конца 80-х подготовили рок-издания и публику к бешеной атаке начала 90-х, а также напрямую повлияли на творчество некоторых музыкантов. В частности, песни с дебюта Liz Phair - альбома 1993-го года Exile in Guyville напоминают музыку конца 80-х, но включают элементы рок-н-ролла, power-pop, folk-rock'а а-ля Joni Mitchell, и lo-fi alternative rock. Были и другие исполнители (singer/songwriter), например, англичанка P.J. Harvey, но большинство женских рок-н-ролл коллективов начала 90-х были более агрессивными и динамичными, преимущественно punk-rock группами с редкими вплавками hardcore и heavy metal, которые напоминали, скорее, музыку Nirvana и Soundgarden. В эту категорию входят, в первую очередь, L7, Babes in Toyland и Hole, хотя следует упомятуть underground-коллективы, которые положили начало дилетантской политически-конфронтационной формы панка, названной впоследствии riot grrrl. Также возникли guitar-pop коллективы Belly и Juliana Hatfield, которые были, безусловно, веселее и беззаботнее чем их оппоненты; но появились и коллективы типа Breeders, возглавляемого Kim Deal, которые колебались между arty punk и pop, не переходя ни в один из жанров.

Из-за искусственного желания прессы скинуть эти группы в одну кучу под вывеской "Женщины в Роке", большинство коллективов получило изрядное количество внимания музыкальной прессы, но только горстка - Belly, Breeders, Hole, Liz Phair - продала много альбомов.

После начального успеха Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Smashing Pumpkins и Red Hot Chili Peppers, только neo-punk рокеры Green Day и Offspring добились сопоставимого успеха. Что касается Green Day, то только их третий альбом Dookie (хотя он почти не отличался по звучанию от двух первых indie - альбомов) и синглы "Long View" и "Basket Case" привели группу на вершину чартов летом 1994 года, а к лету 1995 Dookie был распродан тиражом в 8 миллионов экземпляров. Музыка Green Day - это преимущественно обновленный power-pop с налетом Clash и Jam, но, тем не менее, успех группы привел к мульти-платиновому прорыву металлического коллектива Offspring, который позаимствовал взгляд на мир у панков и атаку у металлистов. Своим успехом Green Day и Offspring привлекли внимание к сотням панк-групп западного поборежья, в частности, к Rancid и Pennywise.

Несмотря на все их начальные связи с независимым рок-н-роллом и андеграундом, как Green Day, так и Offspring имели мало общего с альтернативной музыкой к тому времени, как они пробились в мейнстрим. После прорыва Nirvana, американский underground распался на несколько фракций, которые все были объединены общим желанием оставаться в андеграунде. Были neo-punk группы типа Superchunk из Северной Каролины, которые взрастили преданных поклонников, но никогда не имели малейшего желания возвыситься над уровнем indie-rock группы. Были художественные, минималистские поп-группы типа Unrest, которые были искусны и даровиты, пост-модерновы и ироничны, но играли мелодичные, захватывающие песни, которые никогда не предназначались для кого-нибудь, кроме фанатов. Было множество кантри-рокеров типа Uncle Tupelo, которые развалились до того, как смогли достичь какого-либо успеха.

Более важными для американского андеграунда стали группы поп-рокеров, которые были безразборно определены как lo-fi жанр. Lo-fi, как противоположность Hi-Fi символизировал то невзрачное звучание, которое получалось у этих коллективов в следствии самопальных домашних записей. Beck помог популяризовать этот поджанр своим дебютным альбомом Mellow Gold, хотя эта запись и не была полноценной lo-fi, т.к. была слишком хорошо сделана, чтобы попасть под этот лейбл. Тем не менее, Beck действовал как сборщик утиля, дергая кусочки из различных музыкальных жанров, в результате чего его песни попеременно напоминали то hip-hop, то folk, то garage-rock, то psychedelia. Другие две записи - шумная Stereopathetic Soul Manure и фолк-альбом One Foot In The Grave - были подлинными lo-fi записями, не получившими какого-либо серьезного успеха. Тем не менее, Mellow Gold помог привлечь внимание к лидерам движения - Sebadoh и Pavement: оба коллектива добились серьезного признания критиков и значительного числа поклонников до появления Beck'а, но именно его успех положил начало объединению всех этих групп вместе в рамках общего жанра.
Наверное, самой яркой группой, воплощающей все хорошее и плохое, что есть в lo-fi группах является Sebadoh. Возглавляемая Lou Barlow - бывшим членом команды Dinosaur Jr. - Sebadoh не является группой, в полном смысле этого слова, а, скорее всего, сообществом, каждый член которого приносит свои песни. Вообще, Barlow может считаться номинальным лицом для lo-fi движения, т.к. он выпустил поразительное количество записей в начале 90-х под именем Sebadoh, Sentridoh, Folk Implosion и под своим собственным именем. По сути, Barlow был post-punk singer/songwriter, пишущим довольно рядовые поп-песни, которые различались преимущественно техникой записи и случайными вспышками шума. Тем не менее, для многих фанатов lo-fi эстетика также важна, как и сама песня, и Lou Barlow сотворил много как плохих, так и хороших песен, которые объединяет слабая записывающая аппаратура.

Единственная группа, которая превзошла рамки жанра lo-fi - это Pavement. В музыке Pavenent важно то, что она не эстетична, а концептуальна. Группа перебрала множество различных стилей рок-н-ролла - от noise-rock до country-rock, натыкаясь по пути на power-pop, folk-rock, rock&roll, soul и т.п. - и сотворила фрагментарный, но мелодичный калейдоскоп поп-музыки. Однако в отличие от эклектизма Beck'а, песни Pavement (главным образом написанные гитаристом/вокалистом Stephen Malkmus'ом) не только по-новому прочитывают известные жанры, но часто и ниспровергают общепринятые структуры жанров и песен. Три альбома Pavement и множество синглов принесли им как большее количество поклонников, так и похвалы музыкальных критиков, что, фактически, делает группу лидером в опустошенном после распада Nirvana американском андеграунде.]]> Fri, 15 May 2009 07:28:10 +0000 Альтернатива & Инди-Рок (Alternative/Indie-Rock) На протяжении 80-х, большинство альтернативных групп записывались на небольших, независимых студиях. Те, немногие, кто все-таки подписал контракт с крупными аудиостудиями (например коллективы Husker Du и Replacements), не сумели прорваться к мэйнстриму, а поэтому не потеряли гордое звание альтернативщиков. И, что интересно, Алтернативный Рок 80-х годов был даже более разнообразным и разнонаправленным, нежели сам мэйнстрим: среди стилей, классифицируемых как альтернатива были roots rock, alternative dance, jangle-pop, post-hardcore punk, funk-metal, punk-pop, and experimental rock. В той или иной степени и форме, все эти жанры попали в мейнстрим только после грандиозного успеха Нирваны, а разнообразные экстремальные ответвления рассыпались, т.к. большинство новых альтернативных групп попали на мажорные студии. В результате, альтернативная волна 90-х зачастую звучит более прилизано, однородно и менее вызывающе, как будто ее продезинфицировали те медиа-боссы, которые платили, а, следовательно, и заказывали музыку. Особенно сильно это стало заметно, после того как выяснилось, что простое, тяжелое звучание имеет большую коммерческую привлекательность, нежели более тихие или причудливые элементы раннего альтернативного рока.
Остальные, идиосинкразические (богатые индивидуальностью, своеобразные) коллективы не стали подписывать кабалу (те из них, которые это все же сделали - быстро исчезли со сцены), оставшись приверженными независимым студиям, где они имели больше артистической свободы и возможности самовыражения. Эти "неприсоединившиеся" рок-группы объединяются общим термином Indie Rock. Хотя этот термин возник раньше, еще в 80-х, но с 90-х годов под ним подразумеваются коллективы, свято чтившие свой независимый статус как в музыкальной, так и в финансовой сфере.]]> Fri, 15 May 2009 07:27:23 +0000 Рок (Rock) Мегастиль ( R O C K )

Термин "Rock & Roll" часто используется специалистами в качестве обобщающего термина для широкого диапазона стилей, однако в общеупотребительном смысле этому термину ставится в соответствие вполне конкретное и определенное звучание. Поэтому более правильно (более понятно) для избежания путанницы использовать для обозначения целой системы музыкальных стилей термин "Rock".

Начиная с первых рокеров, объединивших Кантри и Блюз, границы РОКа определяются по энергии, бунтарству и простому, легко запоминающемуся мотиву. Однако по мере взросления жанра, он начал выходить за рамки этих характеристик, повышая мастерство исполнения и раздвигая границы музыки.
В результате все, начиная с трех-аккордных грубых рокеров типа Чака Берри или гармоничных и благозвучных Битлз и кончая эмоциональными душевными мелодиями Otis Redding или резким, раздражающим, атональным шумом Sonic Youth, называется одним словом - РОК.

Большую часть своего существования РОК был фрагментарным, выходя из штопора новых стилей и вариаций каждые нескольно лет, как было с Brill Building Pop и Heavy Metal или Dance-pop и Grunge. И это вполне логично, учитывая, что сам этот жанр родился из смешения стилей.
Main Types of Rock:

* Alternative/Indie-Rock
* Art-Rock/Experimental
* Dance
* Electronica
* Folk/Country Rock
* Heavy Metal/Hard Rock
* Pop/Rock
* Punk/New Wave
* R&B/Soul
* Rock & Roll/Roots
* Soft-Rock


Complete List of ROCK Styles
(in alphabetical order)

A
Acid House
Acid Jazz
Acid Rock
Acid Techno
Adult Alternative Pop / Rock
Adult Contemporary
Album Rock
Alternative Pop/Rock
Alternative Country-Rock
Alternative Metal
Alternative Dance
Alternative Rock
Ambient Breakbeat
Ambient Dub
Ambient House
Ambient Pop
Ambient Techno
American Trad Rock
Arena Rock
Art Rock / Progressive Rock
Aussie Rock

B
Baroque Pop
Beach
Big Beat
Blue-Eyed Soul
Blues-Rock
Boogie Rock
Brill Building Pop
British Folk-Rock
British Invasion
British Metal
British Musichall
British Psychedelia
British Trad Rock
Britpop
Bubblegum

C
C-86
Canterbury Scene
Chamber Pop
Chicago Soul
Club / Dance
Cocktail
Comedy Rock
Contemporary R&B
Country-Rock
Country-Soul
Cowpunk

D
Dance
Dance-Pop
Dark Ambient
Death Metal / Black Metal
Deep Soul
Detroit Techno
Disco
Doo-Wop
Downbeat
Downtempo
Dream-Pop
Drill'n'bass

E
Electro
Electro-Industrial
Electro-Jazz
Electro-Techno
Electronica
Emo
Euro Dance
Euro Rock
Europop
Experimental Electro
Experimental Techno
Experimental Rock
Experimental Dub
Experimental Ambient
Experimental Jungle

F
Folk-Pop
Folk-Rock
Foreign Language Rock
Frat Rock
Freakbeat
Freestyle*
French Pop
French Rock
Funk
Funk Metal
Funky Breaks

G
Gabba
Garage Punk
Garage Rock
Garage Rock Revival
Garage / House
Girl-Group
Glam Rock
Go-Go
Goa Trance
Goth-Rock
Grindcore
Grunge
Guitar Virtuoso

H
Hair Metal
Happy Hardcore
Hard Rock
Hardcore Punk
Hardcore Techno
Heartland
Heavy Metal
Hi-NRG
Hong Kong Pop
Hot Rod
Hot Rod Revival
House

I
Indie Pop
Indie Rock
Industrial
Industrial Dance
Industrial Drum'n'bass
Industrial Metal
Instrumental Rock
International Pop
Italian Pop
 J
Jam Bands
Jangle Pop
Japanese Pop
Japanese Rock
Jazz-House
Jazz-Rock
Jungle / Drum 'N Bass

K
Kraut Rock

L
Lo-Fi

M
Madchester
Math Rock
Memphis Soul
Merseybeat
Minimal Techno
Mod
Mod Revival
Motown

N
Native American Rock
Neo-Classical Metal
Neo-Electro
Neo-Prog
Neo-Psychedelia
New Jack Swing
New Romantic
New Wave
New Wave of
British Heavy Metal
New Zealand Rock
Newbeat
No Wave
Noise Pop
Noise-Rock
Northern Soul
O
Oi

P
Paisley Underground
Philly Soul
Pop
Pop-Metal
Pop-Soul
Pop / Rock
Post-Grunge
Post-Punk
Post Rock / Experimental
Power Pop
Prog-Metal
Progressive Metal
Progressive House
Progressive Trance
Proto-Punk
Psychedelic
Psychedelic Pop
Psychobilly
Pub Rock
Punk
Punk Revival
Punk-Pop

Q
Queercore
Quiet Storm

R
R&B
Rap-Metal
Rap-Rock
Rave
Retro-Rock
Retro-Soul
Retro-Swing
Riot Grrrl
Rock & Roll
Rockabilly
Rockabilly Revival
Roots Rock

S
Sadcore
Shibuya-Kei
Shoegazing
Singer / Songwriter
Ska Revival
Ska-Metal
Ska-Punk
Skatepunk
Skiffle
Slow-Core
Smooth
SoulSoft Rock
Soul
Southern Rock
Southern Soul
Space Rock
Speed Garage
Speed Metal
Sports Anthems
Surf
Surf Rock Revival*
Swamp Pop
Swedish Pop-Rock
Synth Pop

T
Tech-House
Techno
Techno Bass
Techno-Dub
Teen Idol
Teen Pop
Tex-Mex
Third Wave Ska Revival
Thrash
Trance
Tribal-House
Tribute Album
Trip-Hop
Twee Pop

U
Uptown Soul
Urban
Urban Folk
]]> Fri, 15 May 2009 07:03:00 +0000 Общая Классификация стилей и Метастили.

В классификации выделено 5 основных музыкальных направлений. Первое, что сразу бросается в глаза - практически все интересные музыкальные стили сосредоточены в первом МЕГАстиле. Может, конечно, это связано с ограниченность моего музыкального кругозора, однако у меня возникают сомнения, что наполнение остальных мегастилей полноценно. Например, вряд ли East Coast Blues гораздо сильнее отличается от Chicago Blues, чем Jungle от Punk-Rock чтобы иметь право назвать первые Метастилями а вторые - обычными стилями. Несколько натянуто все это получается.
Итак, ниже приведены МЕГАстили и соответствующие им Метастили:

Rock&Roll
(или Rock)
Rock&Roll / Roots
R&B / Soul
Folk / Country Rock
Heavy Metal / Hard Rock
Alternative / Indie-Rock
Soft Rock
Art-Rock / Experimental
Dance
Hip-Hop / Urban
Pop-Rock
Punk / New Wave
Electronica
 Blues
Country Blues
Delta Blues
East Coast Blues
Chicago Blues
Harmonica Blues
Louisiana Blues
Modern Electric Blues
Texas Blues
West Coast Blues
 Country
Traditional Country
Honky Tonk
Western Swing
Country Pop
Alternative Country
Contemporary Country
Progressive Country
 Jazz
New Orleans
Big Band / Swing
Bop
Cool
Hard Bop
Soul / Jazz Groove
Free / Avant Garde
Fusion
Latin / World Fusion
 Roots
Gospel
Cajun
Folk
Bluegarass
World
New Age
Easy Listening

Параллельно существует классификация по жанрам (Genres). Разные музыкальные сайты приводят разное их число, но в массе своей они совпадают на две трети. Если, опять же, взять классификацию с AMG, то она будет следующей:
Основной смысл тот же, что в первой классификации, однако выделение жанров более свободное и зависит не от родственности стилей, а от значимости их в умах слушателей. То есть, если New Age или Gospel популярен или, с точки зрения составителей классификации, не "вяжется" с "соседями" в силу своей исключительности, то его выносят на первый уровень, в "жанры". С практической точки зрения более удобна, конечно, жанровая классификация, т.к. искать Jungle, в направлени Rock'n'Roll, a Reggae в Roots -> World, согласитесь, странно:
Rock Country Jazz Blues World Folk Rap Reggae Vocal Gospel Easy Newage

Вообще, понятно, что любая классификация музыки будет условна, т.к. границы между стилями зачастую весьма размыты и неопределены. Иногда, наоборот, стили так различаются, что просто непонятно, как уместить их под одну крышу. Однако любая классификация полезна, т.к. она дает возможность подумать о месте какого-либо стиля отностельно других в необъятном мире музыки.]]> Fri, 15 May 2009 06:52:00 +0000 Формирование Индустриальной культуры
Данный текст составлен на основе Industrial Culture Extended FAQ, написанного Дмитрием Толмацким. Полная версия находится на сайте http://rwcdax.here.ru/. Первый подраздел "концептуальные корни" был переписан заново, основываясь на открытых источниках, посвященных авангардному искусству 20 века. Получилось, возможно, слишком заумно, но, если вчитываться, каждая фраза, описывающая эти три направления искусства, несет в себе параллели с индустриальной культурой. Редактирование остальной части имело своей целью улучшение восприятия материала, исправление некоторых ошибок и заблуждений, основное из которых было намерение поставить Индастриал над всей Альтернативной музыкой, т.е. приписать индастриалу все то новое, что принесла альтернативная музыка в нашу жизнь. Также была элиминирована явно некорректная попытка автора подмять под индастриал все жанры, начиная от нойза и техно и кончая эмбиентом и готикой. Тем не менее, остальная часть работы представляет большой интерес, и особенно богатый иллюстративный материал. Поэтому она и опубликована здесь.
Обращаю ваше внимание, что это не история жанра Индастриал - это достаточно серьезный труд на тему формирования Индустриальной культуры.


* Предисловие
* Концептуальные корни
* Музыкальные корни
* Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов
* Непосредственные предшественники
* Возникновение Industrial
* Industrial и классический Industrial?
* Классический Industrial



Предисловие

С каждым годом мы все дальше и дальше отдаляемся от 82-го года - года смерти Industrial culture и превращения ее в просто одно из направлений современной музыки. И с каждым годом появляется все больше людей, не знающих и не помнящих о первоначальном значении термина "industrial" и представителях этого мощного культурного движения 70-х и представляющих себе индустриальную музыку по стилям, имеющим все меньшее и меньшее отношение к оригиналу. Индустриальная культура возникла не на ровном месте - у нее было огромное количество предшественников и предтеч, как в XX веке, так и гораздо раньше. Серьезное внимание в этой работе будет уделено преимущественно предпосылкам к возникновению индустриальной культуры, ее первым шагам, а также тому периоду, когда индустриальное движение оформилось окончательно. Что касается предпосылок, то их можно разделить на четыре части: концептуальные или идеологические корни, музыкальные корни, техническая база и непосредственные предшественники.



Концептуальные корни

Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной культуры и художественных перформансов, которые, в свою очередь, берут свое начало в футуризме, дадаизме и сюрреализме возникших в начале века. Там же берут свое начало также и индустриальная тактика и методы.

Фyтypизм (oт лат. futurum - бyдyщee), это одно из авангардистских литepaтypнo-xyдoжecтвeнных тeчeний в иcкyccтвe 1910-x - 1920-x гoдoв. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что они ведут к серьезным изменениям в мировосприятии и менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги - найти новое искусство. В своем стремлении создать "искусство будущего", футуристы встали в позу отрицания традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Ими был провозглашен культ машинной урбанизированной цивилизации - больших мегаполисов, высоких скоростей, движения, силы и энергии.
В революционно-техногенной действительности их больше всего привлекали активное бунтарское действие, движение, скорость, энергетика, революционные порывы во всем. Красоту видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в живописи путем создания напряженных динамических полу-абстрактных полотен.
Футуристы часто прибегали к эксцентричным манифестациям и провоцирующим жестам; в их шумных выступлениях зарождался перфоманс и акционизм как форма авангардистского искусства.

Дадаизм (от франц. dada - детский лепет) - авангардистское литературно-художественное течение в 1916-22 гг. Дадаизм сложился в Швейцарии в среде анархо-интеллигенции. Главное культовое место сбора дадаистов - артистический клуб - "Кабаре Вольтера" в Цюрихе (Cabaret "Voltaire").
Это было дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования перед лицом катастрофы - Первой мировой войны, европейских революций. Дадаизм выразился в иррационализме, нигилистическом демонстративном антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве - в бессмысленном сочетании слов и звуков, в каракулях, псевдочертежах, наборе случайных предметов. Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". Для дадаистов все "разумное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым, эфемерным. Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эстетики посредством "безумия". Это одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего.
Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая "антихудожественность", которая, в частности, выразилась в использовании предметов фабричного производства в художественных композициях. Выставка живописи и графики дадаистов в Париже в 1921 г. происходила в темноте, зрители при входе осыпались ругательствами, устроители выставки мяукали, играли в догонялки, изредка зажигали спички и т.п. … Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х годов исчерпал себя.
Часть художников - будущих сюрреалистов - стремится начать все заново и опереться на теорию, в которой наряду с всеобщим отрицанием главенствующее место должно было занять бессознательное.

Сюрреализм - одно из ведущих авангардистских направлений в художественной культуре XX в. В 1924 г. вышел "Манифест сюрреализма" А. Бретона. Опираясь на интуитивизм А. Бергсона и на теорию психоанализа З. Фрейда, сюрреализм ратовал за раскрепощение подсознательных процессов человеческой психики, высвобождение подавленных болезненных состояний, комплексов. Источником искусства стала сфера подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом - разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями.
Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого "Я", человеческого духа от "оков" науки, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими, как "уродливые" порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа - сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п. Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и, прежде всего, - чудо. Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона ("Манифест сюрреализма" 1924г.), - "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем..."
Искусство осмысливается сюрреалистами как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.
Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:
1. Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу;
2. Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам;
3. Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.
Сюрреализм завершил свое официальное существование со смертью Бретона в 1966 г., хотя отдельные мастера работают в сюрреалистском духе до конца ХХ в.

Я немного подробнее остановился на сюрреализме, т.к. его наследие наиболее интересно для понимания многих тенденций в современной музыке. Уверен, что если вы внимательно читали, то у вас должны были возникнуть ассоциации с творчеством многих современных (и не очень) исполнителей, например, МТ или Земфирой, когда, казалось бы, бессвязный текст в сумме создает особый поток мыслей им чувств, который воспринимается как единое целое (причем каждым человеком по-разному). Весь этот поток сознания, который мы можем услышать сегодня по радио, не мог возникнуть из ниоткуда, так или иначе, все это основывается на культурном наследии сюрреалистов. Раньше никому бы и в голову не пришло, что можно писать такие тексты (примечание МТ и Земфира приведены здесь, разумеется, не как наиболее яркие примеры, а как относительно известные группы в среде возможных читателей).

Еще одним движением, несомненно, повлиявшим на индустриальную культуру, являются битники с их наркотическими экспериментами, провозглашением сексуальных свобод, социальным эскапизмом и техникой свободного письма. Несколько особняком от остальных битников стоит наиболее выдающийся из них - Уильям Берроуз (William Burroughs), еще в 30-х годах, вместе с Брайаном Гизиным (Bryon Gysin), изобретший литературный метод cut-up, ставший впоследствии прообразом сэмплерной техники. Индустриальные музыканты в полной мере отдали Берроузу дань уважения - Throbbing Gristle в середине 70-х издали на своем лэйбле сборник его ранних звуковых экспериментов, а пригласить его для совместной записи до самой его смерти в 97-м году почитали за честь все, от Coil до Ministry.
В 62-м году в Калифорнии писатель Кен Кизи (Ken Kesey) открывает возможность немедикаментозного использования ЛСД. Он начинает экспериментировать с разнообразными наркотиками и вскоре вокруг него собирается группа, получившая название "Pranksters". Они колесили на автобусе по Америке, снимали фильм о своих похождениях, экспериментировали с совместным воздействием наркотиков, видео, аудио и света и попутно устраивали спонтанные перформансы, вылившиеся в 65-м году в "Кислотные тесты", постепенно захватившие всю Калифорнию и представлявшие из себя масштабные оргиастические действа с использованием звука, видео, света и психоделических препаратов, затягивавшиеся иногда да трех суток (возможно, они стали прообразом нынешних рэйвов).



Музыкальные корни

Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) "Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка] должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и победную сферу электричества". К сожалению собственная музыка Прателла была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.
Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по 1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла), с нетрадиционными методами использования старых инструментов.
Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х годах создать собственный музыкальный строй и экспериментировавшего с взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати, отдают ему долг уважения - Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным ("Mouth of the knight"), а другая была посвящена его памяти ("Scriabianism").
Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун", "Взрыватель", "Квакун" и др. - каждый из них был предназначен для извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский. Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в "Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был рожден Шум. Сегодня Шум - триумфант и суверенно царствует над чувствованиями людей... Музыкальный звук слишком ограничен вариациями тембров... Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать бесконечное разнообразие шумов... Шум, возникающий нерегулярно и беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется перед нами полностью и всегда будет содержать неисчислимое количество сюрпризов.



Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов

Разнообразные механические музыкальные инструменты были известны уже несколько столетий назад. Первые часовые музыкальные шкатулки и ручные органы появились уже в 17-м веке. Один из изобретателей того времени Жак Вокансон (Jacques Vaucanson) даже сконструировал музыкальную шкатулку, на крышке которой располагались движущиеся фигурки, реально игравшие на музыкальных инструментах. Однако все эти механизмы не были предназначены для собственно создания музыки. Использование электричества для извлечения звука началось в 1837 году, когда доктор К.Д.Пэйдж (C.G.Page) из Массачусетса заявил о своем случайном открытии "гальванической музыки", метода извлечения круговых тонов, с использованием подковообразных магнитов и спиралей из медной проволоки. Первым электромузыкальным инструментом стал в 1874 году "Музыкальный телеграф" Элиши Грэй (Elisha Grey), представлявший собой двухоктавный полифонический электроорган. За ним последовали многие другие. К примеру, "Поющая радуга" Уильяма Дудделя (William Duddell) в 1899 году и "Телармониум" Таддеуша Кахила (Thaddeus Cahill) в 1900. Последний инструмент представлял из себя огромный комплекс, весивший 200 тонн и длиной около 20-ти метров. Механическая часть "Телармониума" была позже адаптирована и использована в органе "Hammond", первая модель которого относится к 1929 году.
Коммерческие инструменты появились в 20-х годах нашего века после изобретения Ли Де Форестом (Lee De Forest) теплового клапана. Среди них были "Ondes Mortenot", "Сферофон" и "Траутониум". Такие композиторы, как Эдгар Варез (Edgard Varese), Дариус Милход (Darius Milhaud) и Оливье Мессиан (Oliver Messiaen) писали музыку для этих инструментов, пытаясь с их помощью расширить свой звуковой словарь. Отдельно необходимо упомянуть советского изобретателя Льва Термена, создавшего в тоже время свой "Терменвокс", основанный на изменениях напряжения электрических полей. В середине 20-х Термен эмигрировал в США и в 1931 году изготовил для американского композитора Генри Коуэлла специальную клавиатуру, названную "ритмикон", которая могла повторять серии нот - возможно это был первый секвенсор. В 42-м году Джон Кэйдж (John Cage) написал: "Многие композиторы мечтают о компактном технологическом ящике, внутри которого находились бы все возможные к воспроизведению звуки, включая шумы, готовые прийти по команде композитора".
Первый магнитофон, в котором запись происходила на стальную пианинную струну, был запатентован в 1898 году датским изобретателем Вальдемаром Пульсеном (Valdemar Poulsen). Запись на пластиковую ленту, покрытую слоем намагниченного оксида железа, начала производится в 1935 году в Германии. Коммерческое производство подобных магнитофонов началось после Второй Мировой Войны и вскоре стал ясен их огромный потенциал в в создании новой музыки. "Musique concrete" ("конкретная музыка" или "музыка из бетона") была представлена миру в 1948 году французским звукоинженером Пьером Шеффером (Pierre Schaeffer). Его первая композиция называлась "Etude aux chemins de fer" и в ней использовались записи гудков локомотивов. Она представляла собой коллаж из нескольких записей, которые проигрывались в обратную строну, с разной скоростью и с повторяющимися пульсациями. (Интересная тематическая связь с одержимостью футуристов современной промышленностью и, возможно даже, что выражение "индустриальная музыка" было иронически произнесено уже тогда.) С записями и изменениями скорости записей тогда экспериментировали также Джон Кейдж, Эдгард Варез, Дариус Миход и Пауль Хиндемит (Paul Hindemith). В 1950 году Шеффер и Пьер Генри (Pierre Henry) записали новую композицию "Symphonie pour un homme seul", которая представляла собой гораздо более мощный и удачный комплекс говорящих голосов, предварительно записанной музыки, механических и природных звуков.

Вовлечение электроники в генерацию звуков повлекло за собой несколько последовательных музыкальных революций. Новая техника позволила производить звуки, ранее не сущестовавшие в природе и развиваться им во времени путями невоспроизводимыми традиционными инструментами. Техника также позволила заняться музыкой людям, не имеющим специального музыкального образования. Однако понадобилось некоторое время, чтобы музыканты, воспитанные в духе классического авангарда, поняли возможности, которые открыла звукозапись и "конкретная музыка".
Тем временем Херберт Эймерт (Herbert Eimert), Роберт Байер (Robert Beyer) и Вернер Майер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) основали в Кельне Студию электронной музыки. Их инструментарий был примитивен и только после прихода в Студию Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) в 53-м году их музыка развилась в нечто действительно значительное. Сначала их музыка основывалась исключительно на электронных сгенерированных звуках, однако в середине 50-х, в результате работ Штокхаузена ("Gesang der Jnglinge" - 1956) и Вареза ("Poeme Electronique" - 1958) барьер между электронной музыкой, музыкой конвенционной и манипуляциями записями был наконец сломан.

В конце 50-х были изобретены синтезаторы. Первым синтезатором стал АНС, сконструированный советским инженером Евгением Мурзиным. Действие синтезатора было основано на принципе графического изображения звуковой дорожки или графического звукосинтеза, применяющемся в кино (кстати еще в 30-е годы с рисованными фонограммами экспериментировал советский звукоинженер Евгений Шалпо - результаты его экспериментов можно услышать в кинофильме "Дети капитана Гранта"). Роль фотооптического генератора в синтезаторе выполнял стеклянный диск, покрытый фотоэмульсией, на котором были отпечатаны 144 звуковые дорожки "чистых тонов". Звук задавался путем рисунков на специальной маске, располагавшейся между диском и фотоэлементом. Далее развитие синтезаторов пошло по другому пути, однако у АНСа в наличии были такие вещи, некоторые из которых не превзойдены и до сих пор - к примеру, он содержал 720 генераторов синусоидальных тонов. АНС был запатентован в 58-м году и вскоре при музее Скрябина в Москве была создана Студия электронной музыки, в которой с АНСом экспериментировали молодые композиторы Эдуард Артемьев, София Губайдуллина, Эдисон Денисов, Олег Булошкин, Шандор Каллош, Станислав Крейчи, Александр Немтин и Альфред Шнитке. Из наиболее известных произведений на АНСе созданы саундтреки к кинофильмам Андрея Тарковского "Солярис" и "Зеркало" и к киноэпопее "Освобождение". В 64-м году АНС был выставлен на международной выставке в Генуе, где произвел настоящий фурор. Композиторы собравшиеся вокруг АНСа и Студии несомненно оказали огромное влияние на всю и советскую и западную авангардную музыку музыку 80-90-х годов, однако их влияние на ранних представителей индустриальной сцены довольно сомнительно.
Первым западным синтезатором стал в 59-м году синтезатор RCA, известный, в первую очередь, в связи с использованием его американским композитором Милтоном Баббитом (Milton Babbitt). В середине-конце 60-х появились такие относительно недорогие и портативные модели коммерческих синтезаторов, как Moog и Buchla (кстати сам доктор Муг всегда с большим пиететом относился к АНСу, как к первенцу земного синтезаторостроения. В 69-м он даже прислал в Москву своего представителя с целью продемонстрировать собственную клавиатуру и засвидетельствовать почтение), а в начале 70-х наконец появился первый настоящий синтезатор, как мы его себе сегодня представляем - SYNTI-100. Он имел уже две клавиатуры, два генератора шумов, два ревербератора, трехголосную память, 8 фильтров и 8 мелодических генераторов.

С появлением серийных недорогих и портативных электромузыкальных инструментов, элементы электронной музыки начали проникать за пределы элитарного академического авангарда в популярную музыку. Среди первых рок-музыкантов, начавших использовать синтезаторы можно назвать Grateful Dead и Pranksters (1964), Can (1966) и Фрэнка Заппу (Frank Zappa - 1966).
В это время продолжала развиваться и "muisque concrete". В конце 50-х наиболее продвинулся в этом направлении композитор Люк Феррари (Luc Ferrari). Он занимался записью и обработкой природных звуков и совмещал их таким образом, что они выглядели уже не коллажем из отдельных звуков, а вполне цельным музыкальным произведением. Такие его работы, как "Petite symphonie pour un paysage de printemps" (1973) или "Hеtеrozygote" (1964) несомненно имеют много общего с работами Hafler Trio, записанными два десятилетия спустя. Ранняя работа Феррари "Visage V" (1959) также открывала новый простор для футуристов с их любовью к механическим звукам. Здесь за ним последовали Филипп Карсон (Philippe Carson) с диссонансной пьесой "Turmac" (1962) и Луиджи Ноно (Luigi Nono) с его политической пьесой протеста "La fabbrica illuminata" (1964). Работы Феррари представляют большой интерес еще и потому, что они показали, что "конкретная музыка" радикальным образом открыла путь в авангардную музыку для непрофессионалов и немузыкантов.
Одновременно с синтезаторами в популярную музыку начали проникать и методы, используемые в "конкретной музыке". Магнитными пленками начинают манипулировать Фрэнк Заппа, имевший большие познания в современном авангарде и музыкальной теории, и Pranksters в Америке и Can в Европе. (Can являются уже непосредственными предтечами индустриальной музыки, а один из их основателей Холгер Шукай (Holger Czukay) был лично знаком со Штокхаузеном, учился у него в конце 50-х и работал вместе с ним над созданием нескольких произведений. Кстати, в некоторых источниках говорится, что Шукай и другой со-основатель Can Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) учились у Штокхаузена вместе с двумя основателями Kraftwerk Ральфом Хуттером (Ralph Hutter) и Флорианом Шнейдером (Florian Schneider). Правда из других источников следует, что Шнейдер и Хуттер познакомились в конце 60-х на концерте Tangerine Dream - возможно, что они учились в разное время).



Непосредственные предшественники

С середины 60-х и в Европе и в Америке начала складываться музыкальная сцена уже непосредственно предвещающая возникновение индустриальной музыки. Все больше музыкантов начали использовать свободные музыкальные формы, импровизации, электронные инструменты и новаторские методы, позаимствованные из мира академического авангарда, а также сочетать музыку с перформансами и светом/видео. Вместе с этим их музыкальные эксперименты все дальше выходили за рамки, становившейся уже к тому времени консервативной, рок-музыки. К концу 60-х в Европе появился progressive-rock и его немецкая разновидность kraut-rock, представленная, кроме уже упоминавшихся Can, такими артистами, как Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Клаус Шульц (Klaus Schulze) и его ранним проектом Ash Ra Temple. Из негерманских "прогрессивных" артистов следует особо выделить Hawkwind, Pink Floyd и Роберта Фриппа (Robert Fripp). В 68-м году в Нью-Йорке начал действовать дуэт Silver Apples, сочетавший в своей музыке машиноподобные электронные осцилляторы и психоделические поп-ритмы. Также необходимо отметить Брайана Иноу, также, как Заппа и Шукай, вышедшего из мира авангардной музыки и сыгравшего в 70-х огромную популяризаторскую роль. Еще одна немецкая группа, которую необходимо здесь упомянуть - AMM. Музыканты начинали играть в середине 60-х, как группа свободной джазовой импровизации, однако вскоре познакомились с Карлхайнцем Штокхаузеном и в их музыке начало появляться все больше элементов, заимствованных из академического авангарда. Все больше изменяясь, в середине-конце 70-х AMM органично вписались в индустриальную сцену и стали классикой "импровизационного индастриала".
Кроме того, к 70-му году появились три группы, начавшие играть "индастриал" еще до появления собственно самого "индастриала". Это были The Residents, экспериментировавшие с гитарным нойзом и урбанистическими шумами, Kraftwerk, сочетавшие психоделические минималистические синтезаторные мелодии с жестким машинным поп-ритмом и Sand, по сути дела начавшие играть "ambient" еще до его изобретения Иноу и Throbbing Gristle.



Возникновение Industrial

В качестве даты возникновения "индастриала" обычно называется два варианта - 74-й (год оформления собственно музыкального направления) или 76-й (год возникновения самого термина "industrial music"). Наиболее правильно использовать первую дату. В 74-м будущие музыканты Throbbing Gristle Дженезис Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти (Cosey Fanni Tutti), еще в составе перформанс-группы COUM Transmissions записали саундтрэк к одному из своих перформансов под названием "Throbbing gristle" (в 95-м году эта запись была издана немецким лэйблом Dossier Records уже как альбом группы Throbbing Gristle. Другие два будущих участника Throbbing Gristle Питер Кристоферсон (Peter Christopherson) и Крис Картер (Chris Carter) присоединились к COUM Transmissions несколько позже - Картер в 75-м, а Кристоферсон в 76-м году). В том же 74-м была сделана первая запись еще одной из "главных" индустриальных групп - Cabaret Voltaire.
В 76-м был в Англии музыкантами группы Throbbing Gristle был основан лэйбл Industrial Records и возник термин "industrial music". Вот как это описывает один из основных участников этих событий Дженезис Пи-Орридж: "Это было неизбежным, причиной возникновения этого было время. В слове "industrial" содержится ирония, потому что существует музыкальная индустрия. Кроме того была шутка, которую мы часто использовали в интервью по поводу записей автомобильных шумов - "это слово промышленности". И... до тех пор, пока существовала музыка, основанная на блюзе и рабстве мы думали, что неплохо ее обновить хотя бы до Викторианской эпохи - вы знаете, Промышленная революция. Рок-н-ролл существовал везде на сахарных плантациях Вест-Индии и хлопковых плантациях Америки и мы подумали, что настало время попробовать обновить музыку в соответствии со временем (и это все еще актуально). И слово "industrial" было очень циничным для этого... И нам нравились образы заводов - я имею ввиду, что мы просто думали, что там существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая приходит на ум, когда мы думаем "industrial". Монте Казазза (Monte Cazazza) был тем человеком, который придумал лозунг "Индустриальная музыка для индустриальных людей". Одно из ранних названий было "Factory Records", придуманное в связи с названием студии Уорхолла "Factory" и его методом шелкографии, однако мы решили, что это будет слишком очевидно и что Уорхолл все-таки не был достаточно хорош."
Итак, лэйбл Industrial Records, давший начало и название индустриальной культуре был основан, и первой пластинкой, изданной на нем, стала LP Throbbing Gristle "Second Annual Report"
Как явление, "индустриальная музыка" и "индустриальная культура" оформились примерно к 78-79 годам, когда известность Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire приобрела достаточно серьезные масштабы. Они перестали быть стилем одной группы и по всему миру начали возникать индустриальные группы и артисты. К примеру, SPK в Австралии, Z'ev и Бойд Райс (Boyd Rice), известный также, как NON, в Америке, Einstuerzende Neubauten и движение "Гениальные дилетанты" в Германии, Merzbow в Японии и т.д.



Что же такое "industrial" и "классический industrial"?

В литературе, посвященной индустриальной культуре принято называть 5 отличительных признаков этого явления:

1. Организационная автономия;
2. Работа с информацией;
3. Использование электронной и анти-музыки;
4. Использование экстра-музыкальных элементов;
5. Шоковая тактика.

Собственно все эти 5 признаков пошли из вступительной статьи Джона Сэваджа (John Savage) к книге "Industrial culture handbook", изданной в 83-м году и с тех пор считаются незыблемыми. Остановимся на них поподробней.

Организационная автономия
Организационная автономия заключалась в создании собственного полностью независимого лэйбла и собственной дистрибьюторской сети. Индустриальная музыка занимала (и продолжает занимать) крайне критическую позицию по отношению к системам власти и контроля. Это отношение легко распространялось и на системы массовой музыкальной индустрии, поэтому отделиться от нее было просто необходимо. Вслед за Industrial Records последовали и другие - в 77-м году так же в Англии была основана Mute Records и по сегодняшний день остающаяся наиболее коммерчески успешной и, по масштабам, вполне сравнимая с мэйджорс. Также до сих пор существуют и умеренно процветают, основанные примерно в то же время, Play It Again Sam (Бельгия) и United Dairies (Англия).
Однако в создании собственного лэйбла не было ничего принципиально нового. К тому времени уже существовали независимые лэйблы, ориентированные на джаз, регги, "world music", "progressive" (наиболее известный пример - Virgin) и импровизационную музыку. Существовали даже номинально независимые лэйблы, ориентированные на мэйнстрим - к примеру, Island. Единственным отличием Industrial Records от предшественников стало то, что они первыми среди "независимых" стали выпускать и распространять, кроме пластинок и кассет, еще и музыкальные видео. Вскоре свой собственный видео-лэйбл Doublevision основали и Cabaret Voltaire. Но и это не принципиально. Гораздо важнее было то, что эти образования сосредоточили вокруг себя новых артистов и стали аккумуляторами новой культуры.

Работа с информацией
В то время выражение "информационная война" обозначало, что идет борьба за контроль не над территорией, а над коммуникациями. Несмотря на ограниченные возможности, Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire расширили так далеко, как только возможно, предписания Берроуза о контроле над популярными средствами массовой информации. Кроме непрерывных (и иногда удачных) попыток манипулировать уже существующими СМИ, Throbbing Gristle начали издавать собственный периодический бюллетень "Industrial news", в котором печатались, как описания различных способов и техник контроля, так и обычные новости. Французский журнал "Sordide Sentimental" печатал, как материалы, посвященные непосредственно "индастриалу", так и родственным элементам в самых разных областях культуры. Конечно, все эти проекты имели распространение в довольно узком кругу и не могли соперничать с крупными СМИ, однако желающий услышать - услышит. Система информационного контроля хотя бы в одном месте была разрушена, появились альтернативные источники информации. В 83-м году Psychic TV и Cabaret Voltaire пытались создать собственное телевидение, эти попытки не увенчались успехом, однако им удалось сделать несколько крупных передач на британском и испанском телевидениях (время независимых телестанций наступило в конце 80-х; из наиболее удачных экспериментов можно назвать голландское "Pirate TV" и основанную в 91-м телестанцию NSK). Через несколько лет появление Интернета дало новый импульс деятельности в этом направлении - если сейчас посмотреть на любой крупный сайт, посвященный индустриальной культуры, то можно обнаружить, что там уделяется много внимания не только собственно музыке, но и другим сферам культуры, политики и экономики, а также конспирологии, оккультным наукам, тем же системам контроля и т.д.

Использование электронной и анти-музыки
Индустриальные музыканты сразу же начали не только использовать уже существовавшие к тому времени синтезаторы и авангардные методы записи и воспроизведения музыки, но и строить собственные механизмы и применять собственные оригинальные методы. Так первый аналоговый сэмплер был практически изготовлен одновременно Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire (естественно, что они тесно общались друг с другом и это не было параллельным изобретением) и представлял собой 6 соединенных кассетных магнитофонов и однооктавную клавиатуру. Бойд Райс, ставший родоначальником такого ответвления "индастриала", как "noise" также занимался конструированием шумовых генераторов и разных странных инструментов, к примеру, он изготовил гитару с вентилятором, закрепленным над струнами. На первом его диске было 3 замкнутых дорожки, на следующих двух дисках было от двух до четырех отверстий, несколько замкнутых дорожек и рекомендация прослушивать диск на разных скоростях.
Вообще же индустриальная музыка воплотила в себе тенденцию в современной альтернативной музыке к разрушению всех существовавших музыкальных законов и поиску удовольствия в брутальной жестокости. Новая музыка вместе с лежавшим на поверхности протестом против политического и социального контроля несла и возможность восприятия собственно самой музыки на множестве разных уровней. Это достигалось, помимо прочего, и за счет использования свободной импровизации. Индустриальные музыканты одними из первых сломали песенную форму, которой до этого неукоснительно придерживались большинство музыкантов в рок- и поп-музыке. Throbbing Gristle и AMM не были первыми, кто стал использовать импровизацию, но они пошли в этом гораздо дальше, чем это делали до них многие джаз- и рок-группы. Вот, что, к примеру, говорит Питер Кристоферсон о перформансах Throbbing Gristle: "Пьесы создавались более или менее спонтанно. Не велось никаких предварительных приготовлений, кроме того, что Крис в частном порядке готовил ритмические треки, и в общих чертах обсуждались возможные темы песен, которые Джен мог бы использовать, в качестве основы текстов... Мы довольно плохо представляли заранее, что произойдет на том или ином перформансе или во время студийной сессии, и каждый из нас отталкивался от того, что происходит в конкретный момент".
Еще одно направление в индустриальной музыке ориентировано на "конкретную музыку". Такие группы, как Nurse With Wound, John Watermann, а позже Zoviet France, Hafler Trio, Cranioclast, Starfe F.R., P16D4, Noctural Emission, Graeme Revell, P.G.P. и другие продолжили эксперименты композиторов 50-70-х годов в этой области. Причем общими были не только работа с пленками и методика обработки звуков, но и то, что и у тех и других была задействована абстрактная природа звука. Результатом стала музыка, основанная на сочетании немузыкальных звуков. Использовались индустриальные шумы, звуки природы, уличные шумы, случайно записанные разговоры и т.д. История этого направления подробно описана в разделе "Предистория". В отличии от основателей направления, современные музыканты часто используют наравне с записями и сэмплами также и обычные музыкальные инструменты.
Общим для всех индустриальных групп, как уже многократно указывалось, стало использование разнообразных шумовых эффектов и искажений. Если вокал, то хорошо бы препарированный через дисторшн, если электрогитары, то стоит перегрузить усилители так, чтобы звук было уже не узнать. Многие группы предпочитали использовать в своем творчестве перкуссионные инструменты. В качестве таковых обычно используются нетрадиционные немузыкальные предметы от пустых железных бочек и тележек из супермаркета до сложных металлоконструкций собственного изготовления.
И также необходимо отдельно выделить несколько групп, на которые сильное влияние оказала популярная музы]]> Fri, 15 May 2009 06:48:37 +0000